Заходят многие - остаются лучшие!
Здравствуйте Гость ( Вход | Регистрация ) Выслать повторно письмо для активации
Вход
Ваше имя Пароль Забыли пароль?
Запомнить Вас?
Войти скрытым?



 Правила проекта "Японская коллекция" Новые сообщения раздела  


2 страницы V  1 2 >  ( Перейти к первому непрочитанному сообщению )

 СОВРЕМЕННОЕ ЯПОНСКОЕ КИНО - Акира Ивасаки (книга)
lil-kodomo
№1 Отправлено: 17.02.2008 - 12:22


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Здесь будет постепенно выкладываться книга японского кинокритика Акира Ивасаки "СОВРЕМЕННОЕ ЯПОНСКОЕ КИНО" (1962).
Современным оно, конечно, было на тот момент.


Перевод с японского В. С. Гривнина



Содержание


Введение
МРАЧНЫЕ ГОДЫ (18 сентября 1931 — 15 августа 1945 года)

I. О чем говорят факты
II. В основном о себе
III. На первый план выходит политика
IV. Признание интеллигентного барана
V. Рождение Закона о кино
VI. День, когда свершилась судьба


Глава первая
ПЕРИОД ДЕМОКРАТИЗАЦИИ

1. Сомнения и освобождение
2. Самоанализ киноработников
3. Первые демократические фильмы
4. Свобода морали

Глава вторая
ПЕРИОД НАСТУПЛЕНИЯ РЕАКЦИИ

Глава третья
КОНФЛИКТ В КИНОКОМПАНИИ "ТОХО"

Глава четвёртая
РАСЦВЕТ НЕЗАВИСИМОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

Глава пятая
ОБЗОР ПОСЛЕВОЕННОГО КИНО

Глава шестая
ПОСЛЕ КИНОФИЛЬМА "РАСЁМОН"

Глава седьмая
О НРАВАХ И МОРАЛИ



Добро пожаловать и приятного чтения.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись


Top
lil-kodomo
№2 Отправлено: 17.02.2008 - 12:26


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




МРАЧНЫЕ ГОДЫ
(18 сентября 1931 — 15 августа 1945 года)



I. О чем говорят факты

1

Свою книгу я хочу начать с рассказа об изменениях, происшедших в японском кино в мрачные годы, предшествовавшие второй мировой войне. Я собираюсь говорить в основном об идеологической подоплеке этих изменений. Тему данной главы можно, пожалуй, сформулировать как «Кино и фашизм». Не будет ошибкой также назвать ее «Духовное вырождение японского кино», а проще всего — «История военных преступлений японского кино». Другими словами, я попытаюсь показать, каким образом японское кино после начала агрессии в Маньчжурии 18 сентября 1931 года было поставлено на службу военщине и бюрократии, как оно стало оружием, используемым для пропаганды захватнических устремлений японского империализма. Что касается политической стороны данного вопроса, то основная причина такого положения заключалась в подавлении японским феодально-абсолютистским строем всякой свободы мысли. Однако дело не ограничилось этим. Следуя наиболее удобным для себя образцам управления из арсенала фашизма и нацизма, возникших в это время в Германии и Италии, японский милитаризм под предлогом так называемого контроля надел железные оковы на культуру и искусство, задушив всякое проявление живой мысли. Правда, некоторые ученые, деятели культуры и искусства попытались было оказать сопротивление. Но, не выдержав репрессий, они были вынуждены замолчать. Другие же, склонив голову перед политическими заправилами, пошли к ним в услужение, стремясь к личному благополучию, выгоде и признанию.

Таков урок, который преподала нам история. Таковы эти годы, покрывшие японцев, в особенности тех, кого называют деятелями культуры, позором за бесчестие, бессилие, глупость и бесстыдство.

2

Человек, если он трудится, неизбежно совершает ошибки, говорит гётевский Фауст. Но в то время как ошибки, связанные с поисками, делают человеку честь, ошибки, совершенные японцами в прошлом, — это результат трусости, халатности, и их нужно стыдиться. Японские киноработники создавали фильмы, толкавшие народ в грязное болото войны, вовсе не потому, что стали агентами милитаризма и фашизма. Эти фильмы — следствие рабской психологии, заставляющей человека, подобно трусливой собаке, укрываться от опасности и поджимать хвост перед сильными. Но недостаточно только сознавать это. Нужно так оценить прошлое, чтобы мысль о совершенных ошибках проникла в плоть и кровь. В противном случае мы в недалеком будущем неизбежно вновь совершим подобные же позорные ошибки, проистекавшие от трусости и малодушия.

Человек — существо забывчивое. После первой мировой войны, когда в Германии царила жестокая инфляция и голод, немцы все как один совершенно искренне заявляли: второй раз мы уже не будем воевать! Но вот не прошло и пятнадцати лет, и те же немцы, заодно с усатым демагогом, начали изо всех сил строить самолеты, танки, минометы и, подготовившись, развязали новую войну.

В современной японской конституции черным по белому записано, что Япония на вечные времена, отказывается от войн. Но достаточно ли непоколебима наша решимость выполнить это? Ведь конституция еще не определяет решимости. Больше того, если мы припишем конституции такую роль, решимость потускнеет и завянет. Сколько ни пиши на бумаге, слова остаются всего лишь словами. В самом деле, имели ли японцы в условиях господства старой бюрократии свободу слова, собраний, свободу личности, которые гарантировались старой конституцией? Ни слова, написанные на бумаге, ни фразы, выгравированные на камне, не имеют силы — сильны только мысли, исходящие от самого сердца. И если мы действительно хотим отказаться на вечные времена от войн, то должны это сделать не на словах. Нам нужно еще раз беспристрастно оценить опыт войны, которую мы только что пережили, уяснить характер войн в современную эпоху, осознать, насколько разрушительны их последствия для всего человечества, и навсегда понять, что война — это зло, преступление.

Мы, японцы, не любим доводить до конца начатое дело и склонны останавливаться на полпути. Из-за всех этих неприятных привычек большинство из нас стремится забыть, подобно виденному накануне кошмарному сну, эту бессмысленную войну.

Нам, японцам, необходимо еще и еще раз проанализировать все, что связано с последней войной. Киноработники же должны оглянуться на прошлое и до конца понять, что кино сделало для подготовки, а затем и для ведения войны.

3

Прежде всего необходимо продумать все свои действия в прошлом. Ведь Комитет по расследованию ответственности киноработников за развязывание войны, созданный самими киноработниками из представителей различных отраслей кинематографии, в недавнем прошлом совершенно недвусмысленно заявил, что «японское кино сотрудничало в ведении последней захватнической войны и несет ответственность за обман народа». Вслед за этим последовало отстранение нескольких киноработников, как военных преступников, от занимаемых должностей.

Но вопрос, конечно, не упирается в небольшую кучку людей, руководивших кинематографией в период войны. Творческие киноработники, кинокритики — все несут ответственность за содеянное ими. Почти нет ни одного кинодеятеля, который, протестуя против самой войны и фильмов, пропагандировавших ее, до конца боролся бы с капиталистами, военщиной и бюрократией. Никто из киноработников не может сложить всю вину на кучку военных преступников и считать себя незапятнанным. Все киноработники должны нести коллективную ответственность.

Но я самым категорическим образом выступаю против сложившегося в некоторых кругах мнения о необходимости «всеобщего покаяния народа». Призыв ко «всеобщему покаянию» - это не что иное, как гнусная попытка тех, кто в годы войны стоял у кормила власти и руководил войной, объявить свои преступления преступлениями всего народа. Согласиться с этой гнусной затеей может только тот, кто потерял способность к трезвой политической оценке из-за своей честности и добропорядочности, я бы сказал даже — из-за излишней честности и добропорядочности. Здравый смысл народа различает долю ответственности, которую несут руководители и массы, принудители и принужденные. Но когда эти руководители и эксплуататоры привлекаются к ответу за свои военные преступления, мы должны глубоко прочувствовать, понять и свои дела так, чтобы в нас самих произошел революционный перелом. В противном случае чистка военных преступников останется мероприятием, затрагивающим судьбу небольшой группы людей, и не будет способствовать демократизации японского кино.

4

Говорят, что мы, народ, были обмануты и действовали по приказу. Это совершенно правильно. Но когда дело касается военщины, полиции, бюрократии, капиталистов, управлявших народом и обманывавших его, то некоторые считают, что и они были обмануты теми, кто стоит вверху. Ну, а эти, стоявшие вверху, выполняли приказы еще более высоких лиц, и получается, что один милитарист обманывал стомиллионный японский народ и командовал им. Правильна ли такая точка зрения? Нет, с этим нельзя согласиться. Это не более как попытка бюрократии, высших чинов армии, жандармов и полицейских уйти от ответственности. В действительности же эта компания, прикрываясь именем императора, участвовала в проведении политики устрашения народа и господствовала над ним. Почему стало это возможно? Да потому, что у нашего народа были два существенных недостатка. Во-первых, отсутствовала какая-либо революционная организация, и, во-вторых, политическое сознание стояло на позорно низком уровне.

Японцам не хватает смелости отстаивать свои моральные принципы. После окончания войны на это не раз указывали как вне, так и в самой Японии. Важнейшей причиной такого положения стало то, что мы не были сплоченны. В японском кино было всего несколько лиц, имевших смелость отстаивать моральные принципы. Эти люди остались верными своим идеям, они боролись с фашизмом и империалистической войной. Но разрозненное сопротивление нескольких изолированных друг от друга лиц не могло иметь никакого эффекта. Они немедленно были смяты железной громадой пресловутой «структуры чрезвычайного времени». Одни из них оказались в тюрьме, обвиненные путем различных провокаций в «нарушении Закона об охране общественного порядка», в стремлении «изменить национальный государственный строй и отменить частную собственность». Другим была запрещена всякая деятельность в кино на основании Закона о кино, о котором, иронизируя, говорят, что он «положил начало законодательству в области японской культуры». Однако в то время в кинокругах Японии никто не выступил против подобных мер. Постепенно деятели кино становились все более настороженными, робкими и начали проявлять склонность к раболепию. Правда, имело место несколько протестов, высказанных шепотом. Но это не дало никакого результата. Все были разобщены, все прониклись сознанием бессилия и безнадежности, проистекающих от одиночества.

Все организации были распущены, за исключением усиливавшихся с каждым днем организаций полицейской и жандармской службы, соединенных для уничтожения народных организаций. Даже профессиональные союзы, существование которых является последней гарантией буржуазной демократии, были реорганизованы в так называемое Патриотическое общество служения отечеству в промышленности, представлявшее собой подобие фашистского рабочего фронта и послужившее правительству опорой в проведении политики империалистической экспансии. Это стало возможным в результате предательства интересов рабочего класса лидерами Японской федерации труда, провозгласившими лозунг: «государство превыше всего». Все существовавшие ранее культурные организации, в том числе и Ассоциация режиссеров, являвшаяся наиболее авторитетной киноорганизацией, были реорганизованы на манер Патриотического общества служения отечеству.

В такой обстановке всякие разговоры о храбрости в отстаивании моральных принципов могли вызвать лишь смех. Японская кинематография без всякого сопротивления и протеста взяла на себя «честь» играть роль военного предприятия по производству духовного оружия для ведения пресловутой «священной войны».

5

Можно, пожалуй, сказать, что политическая индифферентность является чертой, в той или иной степени свойственной мелкобуржуазной интеллигенции всех стран. Что же касается Японии, где каждый прогрессивно мыслящий интеллигент немедленно оказывался за решеткой, то здесь самосознание интеллигенции было особенно низким.

В прошлом японская интеллигенция слушала лекции по основам демократии, получила марксистское крещение, познакомилась с основами диалектического метода; но все это было усвоено поверхностно и никакого глубокого влияния на ее мироощущение не оказало. Факты сами говорят за себя, особенно принятие нацистской философии. Хотя сама эта философия оказалась непонятой и к ней даже не было проявлено особого интереса, тем не менее некоторые политические и экономические идеи, составляющие ее основу, получили широкое хождение. К этим идеям принадлежит идея «тотальной войны», усиленно распространявшаяся в народе и породившая в конце концов фашистскую систему военного производства, сосредоточенного в руках «единого государства» с «контролируемой экономикой», «новой структурой», «рабочим фронтом» и т. д.

Существовало еще одно неблагоприятное обстоятельство.

В течение долгого времени японская интеллигенция, защищаясь от полицейских преследований и репрессий, привыкла скрывать свои убеждения, надевать на себя маску. В конце концов это стало привычкой. Даже в разговорах с соседями и друзьями порой нельзя было узнать, искренен ли собеседник. Бывали случаи, когда человек сам не знал, искренен ли он или маскируется. В подобных условиях не было силы, которая организовала бы людей, всколыхнула бы общество,— ведь для этого требуется искренность и честность в выражении своих убеждений.

Идеологическая неразбериха существовала и вокруг вопроса о характере прошедшей войны. Она явилась одной из причин того, что японская интеллигенция, бывшая верным приверженцем идей либерализма и пацифизма, так легко пошла на сотрудничество с военщиной. Когда же разразилась война на Тихом океане и многие философы, считавшиеся до этого самыми честными и неподкупными, выступили в поддержку преступной политики Тодзио, неразбериха эта еще более усилилась. Прибегая к различным цитатам, они провозгласили, что эта война — не что иное, как проявление «моральной и жизненной силы» японской нации. Они стали оправдывать захватническую войну красивыми словами о «всемирно-исторической миссии Японии». Влияние так называемой кётоской школы целиком захватило интеллигенцию. Вот почему в обширном списке военных преступников на первом месте значатся имена деятелей этой школы. Все это в конечном итоге свидетельствовало о слабости нашего политического сознания.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№3 Отправлено: 17.02.2008 - 12:39


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




II. В основном о себе

1

История, как известно, начинается в каждый данный момент нашей жизни, поэтому изложение исторической обстановки необходимо начинать прежде всего с описания личности историка. По аналогии с этим и я, приступая к рассказу об истории кино предвоенного и военного периода, чувствую потребность сначала рассказать о себе, о том, что я делал в эти годы и что было у меня на душе.

Вскоре после того как японское правительство формально приняло условия безоговорочной капитуляции, заявив, что оно «согласно с Потсдамской декларацией», меня посетили несколько корреспондентов различных газет и попросили «написать что-нибудь». «Вы теперь тоже сможете писать»,— в один голос заявили они. В течение долгих восьми лет мне запрещалось писать, и я был вынужден влачить жалкое существование. Вполне понятно, что у таких, как я, неожиданный крах милитаризма и фашизма вызвал прилив необычайной радости и ощущение свободы, как будто мы после бури сквозь расступившиеся тучи увидели ясное, светлое небо. Крах военной и бюрократической клики, преследовавшей меня в годы войны, бросившей в тюрьму, позволил мне впервые вздохнуть свободно. Но на сердце у меня почему-то не стало легче. Я был далек от того, чтобы писать, работать, радоваться. Как японец я чувствовал невыразимую боль, думая о таком леденящем душу факте, как поражение и капитуляция. Меня охватывало предчувствие неизбежности социальной неустроенности, нищеты, инфляции, голода, всегда сопутствующих поражению в войне. Но не только это волновало меня. Я растерялся перед слишком неожиданным, стремительным поворотом в развитии событий, почувствовал головокружение, подобно человеку, которого из длинного темного тоннеля неожиданно вывели на солнце. Но и это не все. Я знал, что еще не настало время писать. Среди нас были такие, которые, подобно мне, в военные годы либо подвергались аресту, либо молчали, искусно скрывая свои убеждения. Теперь многие из них стали развивать кипучую деятельность, усердно провозглашая демократические лозунги. Глядя на них, я никак не мог загореться подобным энтузиазмом.

Был отменен сковывавший мою деятельность Закон об охране общественного порядка. Уже не существовало преследовавшего меня особого отдела. Была провозглашена свобода слова и мысли. Но я еще острее, чем в военные годы, чувствовал в себе пустоту и недоверие. Разъедаемый сомнениями, я никак не мог найти себе места в жизни.

Как японец, получивший освобождение лишь в результате поражения родины, я переживал трагедию. О эти «демократы»! Как легко использовали они национальную трагедию в своих интересах! Как ловко обеспечили себе тепленькие места, как быстро сменили свою кожу! Это приспособленчество угнетало меня. Особенно же удручало сознание, что и во мне, где-то в глубине, просыпаются такие же настроения. Значит, причины моих сомнений были во мне. И я упорно спрашивал себя: была ли хоть капля неискренности в том образе жизни, который я вел в военные годы, в моем отношении к войне и фашизму? Я знал, что не смогу написать ни одной строки, не смогу приняться за дело до тех пор, пока до конца не разберусь в этом вопросе, отбросив прочь как сентиментальное самоуничижение, так и чрезмерную экзальтированность. Ответа долго не находилось. Первые полгода после освобождения я, стремясь избавиться от дистрофии, занимался выращиванием томатов и редьки на своем маленьком огороде.

2

Но журналисты, посетившие меня после войны и посоветовавшие взяться за перо, проявили истинное великодушие, за что я им очень признателен. Они не только не забыли меня, ничего не написавшего в течение восьми лет, но и проявили сочувствие ко мне и уважение к моему образу жизни, называя его «целомудренным». И они пришли ко мне, как только условия позволили заняться литературной деятельностью. Однако сам я, знавший неустойчивость своего характера, вынужден был задуматься: не было ли в действительности то, что со стороны казалось целомудрием, просто бездеятельностью, проистекавшей от моего бессилия; не являлась ли та жизнь «героя», которую, как казалось, я выбрал сам, вынужденным отшельническим уединением в своей собственной скорлупе.

В начале войны, а точнее, в первый период «японо-китайского инцидента» я еще сохранял независимость и самостоятельность во взглядах. Сейчас же мне кажется, что эта самостоятельность была односторонней и поверхностной. Но как бы там ни было, а я имел свое собственное мировоззрение, свои принципы и, не теряя мужества, честно и открыто их отстаивал. Как только началась война на материке, я ни на минуту не упускал из виду основного, а именно: эта война ведется для закабаления Китая и со стороны Японии является захватнической. С таких позиций я и выступал против войны. Конечно, при этом надо было учитывать свирепствовавший в то время цензурный гнет. И я довольно искусно научился выражать свои мысли, либо осторожно отбирая их, либо прибегая к иносказаниям. Тем не менее мои напечатанные статьи всегда оказывались сокращенными и извращенными цензурой. Однако даже и эти статьи во время следствия после моего ареста были представлены суду как неопровержимые доказательства моей «антинациональной» деятельности, выражавшейся в ведении «антивоенной пропаганды».

Когда правительство приняло Закон о кино, я был единственным человеком, кто в возможной в те времена форме выступил против него в печати, — это выступление, правда, было до смешного слабым. Но на большее я был не способен. Я уже говорил, что борьба отдельного, изолированного человека не может дать заметного результата. Мое сопротивление было без труда подавлено, и над японским кино был установлен всеобъемлющий фашистский контроль. И все же, оглядываясь сейчас назад, я не чувствую угрызений совести. Я делал то, что было в моих силах.

Однако эта, так сказать, минимальная честность не принесла результата. Безграничное фашистское господство, установленное военщиной и ее приказчиком — бюрократией с целью укрепления идеологической базы для успешного ведения войны, с корнем уничтожало на своем пути любое, даже самое малое препятствие. В январе 1939 года я был обвинен в «нарушении Закона об охране общественного порядка» и вместе с Дзюн Тосака, Кунио Ока и другими предстал перед судом по «делу о кружке изучения диалектического материализма». Весной 1941 года я был приговорен к двум годам каторжных работ с отсрочкой исполнения приговора на три года. Это так называемое «дело» само по себе интересно тем, что является живым примером того, насколько глубоко проникла коррупция в политическую жизнь Японии, как, действуя от имени закона, власти обрушивали репрессии, жестокость которых не имела предела. Но об этом я не буду здесь особенно распространяться. Скажу лишь только, что во время пребывания в тюрьме и после нее я почувствовал изменения в моем образе мыслей: я потерял твердость духа, и меня начали мучить сомнения. Я должен признаться в этом, ибо без такого признания я не могу писать историю японского кино, историю поражений интеллигенции в Японии.

3

Три года я был на положении подсудимого. Потом прошло несколько лет, данных мне в порядке отсрочки наказания, затем полиция установила надо мной строгий надзор. В течение этого времени мне было запрещено не только писать, но и вообще заниматься какой-либо самостоятельной деятельностью. Так продолжалось до конца войны. Прошло семь долгих лет. Я впустую провел годы, на которые обычно падает период наиболее интенсивной, наиболее плодотворной деятельности человека. Но лично о себе я не могу сказать, что все эти восемь лет прошли для меня бесследно. Особенно глубокий след оставили те полтора года, которые я находился в тюрьме. В это время я испытывал мучения, которые трудно себе представить, находясь на свободе. Однако тюрьма дала мне драгоценное время, его я посвятил самоусовершенствованию. По складу своего характера я был человеком, привыкшим к удобствам, и мне кажется, что тюрьма воспитала во мне выносливость и терпение. Но, с другой стороны, она привила мне качества, которых не было раньше и которые невольно возникают у каждого, кто хотя бы с год посидит в одиночестве. Во мне развилась привычка к бездеятельности, чисто восточная созерцательность, равнодушие к каким-либо принципам, словом, привычки не слишком похвальные. В годы войны они развились в некое интеллектуальное безразличие, выражавшееся в пассивной снисходительности.

Правда, мне запретили работать. В довершение этого я махнул на все рукой и старался умышленно не интересоваться политической и общественной жизнью, уподобившись древнекитайским мудрецам, которые, покинув бренный мир, уединялись в горах, где занимались собиранием папоротника. Конечно, общественные условия в Японии были не такими, которые существовали в Китае три тысячи лет назад, и полностью уподобиться этим мудрецам оказалось невозможно: в стране не было уголка, куда бы не доходили отзвуки политических бурь и шум войны. Безразличие, отказ от критического отношения к действительности ни в коем случае не должны были проявляться внешне. Это была единственная возможность сохранить человеческое достоинство для тех, кто находился в моем положении. Даже Хакуи Сюкусэй, наверно, не питался одним папоротником, иногда он ел и жареную курятину, зеленый горошек, омаров и рис. Вот так и я: чтобы обеспечить себе пропитание, должен был что-нибудь делать. Я пытался выбирать такую работу, которая не имела никакого отношения к идеям, принципам. Таким путем я старался найти себе утешение. Под тем предлогом, что мне была запрещена всякая деятельность, я перестал задумываться над большими политическими и идеологическими проблемами. Мой ум пребывал в состоянии прострации.

Конечно, во время своего более чем восьмимесячного пребывания в этом грязном, вонючем полицейском свинарнике, где прочно обосновалась бесчеловечная жестокость, я столкнулся с рядом противоречий в своих идейных позициях. Одним из них было противоречие между моим сознательным отношением к действительности и голосом крови. В данном случае ненаучное понятие «голос крови» лучше, пожалуй, заменить другим выражением — осознание общности со своей нацией и с ее судьбой. Я протестовал против войны, но последователен ли я был в своих убеждениях? Мог ли я, скажем, поступить в китайскую армию и с оружием в руках сражаться против японских войск? Мог ли я, став солдатом японской армии, развернуть в войсках антивоенную пропаганду, чтобы подорвать воинский дух и повести дело к поражению? Вот какие вопросы вставали передо мной. Мог ли я поступать, как Сандзо Носака (1) и Ватару Кадзи (2)? Сначала я хотел понять: правильно ли они поступили. Сейчас-то я ясно себе представляю, что они были правы. Но тогда, хотя я умозрительно становился на их сторону,— это было не более чем холодным теоретизированием, так и не затронувшим мою плоть и кровь. Я был брошен в тюрьму как противник войны, для меня этот вопрос был вопросом жизни и смерти. И я пришел к выводу, что смогу его разрешить, только побывав на фронте.

Находясь в полицейском свинарнике, мы иногда провожали на фронт покидавших тюрьму воров и жуликов, получивших повестки о призыве в армию. В эти минуты мне тоже хотелось получить такую же повестку. Конечно, я вовсе не намеревался бороться за то, во имя чего велась война. Просто мне хотелось попасть в гущу боя рядовым солдатом с винтовкой в руках. Это могло помочь мне разрешить противоречия в моем сознании. Одним словом: я смог бы все до конца понять, только испытав на себе, что такое кровавая война. Только тогда во мне победил бы разум. А быть может, победила бы кровь? Впрочем, я думал лишь о том, как разрешить мои сомнения.

Подобные сомнения терзали меня в течение нескольких месяцев, которые я провел в заключении. Они не покидали меня и впоследствии, когда я был выпущен на поруки, — словом, требовали ответа все время, пока шла война. Они заставили меня остановиться на полпути в определении моего отношения к войне. В самом деле, я ни на одну секунду не стал подручным военщины и бюрократии. Но, с другой стороны, та самая моя «целомудренная твердость» была наполовину бессилием стороннего наблюдателя, удаленного с поля игрока, когда он, сидя на скамейке, следит за состязанием. Я просто примирился со своей участью. Следование по какой-то одной дороге за неимением выбора еще нельзя назвать ни принципиальностью, ни целомудренной твердостью. Это всего лишь стечение обстоятельств.

В дальнейшем я коснусь того, как общественное мнение осудило кинопредпринимателей за то, что из всех деятелей кино они совершали самые тяжкие военные преступления. Ряду кинопредпринимателей была на некоторое время запрещена деятельность в кино. Но не менее преступной была деятельность некоторых первоклассных кинокритиков в годы войны. Одни из них примкнули к органу, созданному Годзио для контроля над культурой, и делали все для подавления и уничтожения свободы творчества в японском кино. Другие в своих книгах прославляли захватническую войну. И, по правде говоря, я совершенно случайно не попал в эту компанию. Если бы мне в то время разрешалось работать, я, откровенно говоря, не уверен в том, что не сделал бы того же самого. Поэтому не должен ли я сказать, что я сам являюсь потенциальным военным преступником?

1) Сандзо Носака — председатель Коммунистической партии Японии. Здесь и в дальнейшем примечания переводчика.
2) Ватару Кадзи (род. в 1901 г.) – прогрессивный писатель и литературный критик.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№4 Отправлено: 2.04.2008 - 11:19


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




III. На первый план выходит политика

1


Как на одну из слабых сторон японской интеллигенции я указал на ее политическую пассивность. У киноработников эта черта была особенно разительной. Кинематограф рассматривался прежде всего как новое занимательное зрелище. Только во-вторых ему отводилась роль общедоступного и дешевого средства развлечения масс и лишь в-третьих — средства выполнения некоторых культурных функций. Все были убеждены, что ни в коем случае, ни при каких обстоятельствах кино не должно иметь отношения к политике, государству, общественной жизни. Поэтому естественно, что японские кинематографисты главным образом думали о том, как извлекать выгоду, какими способами лучше развлекать зрителей — и иногда о том, как добиваться чисто формальных художественных эффектов. Политическими или идеологическими функциями кино никто не интересовался. Правда, история японского кино знает одно-единственное исключение. Я имею в виду появление в 1929—1930 годах левых, так называемых «тенденциозных» фильмов. Но они родились в результате усилий лишь небольшой группы честных художников, причем усилия эти были кратковременными.

Если говорить в общих чертах, то это был короткий период, когда массы оказались погруженными в пучину нищеты и безработицы, порожденных экономическим кризисом, последовавшим после землетрясения 1923 года. Под влиянием тяжелых жизненных условий рабочий класс и часть мелкой буржуазии поняли, что конечной причиной их несчастий являются социальные противоречия и вопиющие несправедливости капиталистического общества. В массы быстро проникало марксистское понимание истории классовой борьбы. В рабочем политическом движении появились ростки коммунизма, и радикально настроенная интеллигенция развернула движение за создание пролетарской культуры, пролетарского искусства. Пролетарская литература ценилась очень высоко, а пролетарские театры привлекали на свои постановки массы зрителей. Это общественное движение нашло отражение и в кино. Именно оно породило серию левых, «тенденциозных» фильмов, которые последовательно отражали интересы рабочего класса и разоблачали пороки капиталистического общества. И пусть создается впечатление, что японские киноработники на какое-то время облачились в одежды с чужого плеча, тем не менее именно в тот период они защищали определенные принципы, открыто высказывали свои взгляды.

Но, к сожалению, это продолжалось недолго. Хотя в то время бюрократическое правительство еще не понимало, насколько велика может быть роль кино в проведении национальной политики, ему уже стало ясно, что подобные идеи в кино должны быть запрещены. Опираясь на сфабрикованный еще в 1925 году пресловутый Закон об охране общественного порядка, правительство всеми средствами старалось задушить процесс политического и идеологического пробуждения масс. Так, 15 марта 1928 года и 16 апреля 1929 года прокатились массовые аресты, которые мировая общественность расценила как «самое кровавое преступление японского феодального абсолютизма». Цензура министерства внутренних дел безжалостно кромсала «тенденциозные» фильмы, запрещала их демонстрацию; чиновники вызывали к себе их авторов и угрожали им расправой. Тогда-то честные кинематографисты поняли, что иметь свои идеи, проявлять интерес к политике — значит подвергать себя и свою жизнь серьезной опасности. Некоторые из них вернулись на позиции идеологического и политического безразличия, другие же были вынуждены заняться работой, которая позволила бы им скрывать свои убеждения. Оказавшиеся в чрезвычайно тяжелом положении, кинематографисты были поставлены перед дилеммой: либо продолжать защищать свои идеи, но уйти из кино, либо остаться в кино, но отказаться от идей или по крайней мере спрятать их в сокровенных тайниках своей души. Почти все они выбрали второе, и это, пожалуй, было естественно, ибо они все-таки были художниками. Зато теперь, после проигранной войны, мы с раскаянием и стыдом вспомнили о простой истине: в отрыве от идей не может существовать подлинное искусство.

2

«Так на протяжении 30-х годов постепенно исчезал существовавший ранее парламентский строй и вводилась система, заимствованная у фашизма и нацизма. С созданием 12 октября 1940 года Ассоциации помощи трону, а затем политического комитета Ассоциации помощи трону эта система приняла законченную форму.

В этот период всеми средствами осуществлялась пропагандистская кампания в пользу агрессии. Сначала призывы к агрессии раздавались со страниц печати и в публичных выступлениях отдельных лиц, затем пропаганда стала вестись организованно правительственными органами. Лица, протестовавшие против подобной политики, были лишены свободы слова и возможности высказываться в печати. С целью пропаганды агрессии в армии, на флоте и среди гражданского населения создавались многочисленные явные и тайные организации. Всякие протесты против подобной политики подавлялись. Политические деятели, которые недостаточно благожелательно относились к ней, становились жертвами террора и постоянно находились под угрозой быть убитыми. Для подавления антивоенной деятельности использовалась полиция, и в особенности жандармерия. Гражданские и военные учебные заведения использовались для воспитания молодежи в духе милитаризма, агрессии, стремления к войне, жестокости, ненависти к предполагаемому противнику».

Так охарактеризовал положение в Японии представитель обвинения союзников Кинан в своей обвинительной речи на Токийском процессе главных военных преступников. Так постепенно расширялась идеологическая агрессия, которую вели военщина и бюрократия.

3

Как уже я говорил, появление «тенденциозных» фильмов было беспрецедентным и временным явлением. В общем же японское кино ограничивалось показом наивных любовных историй и подвигов самураев. Почиталось за счастье, если кино могло пребывать в мире сладких грез, вдали от политических бурь.

Но как бы ни желали этого кинематографисты, общий курс японской политики не мог позволить кино долго оставаться в таком состоянии. Иными словами, хотя кино и сторонилось политики, политика настойчиво стремилась прибрать его к своим рукам. Это наглядно проявилось после событий 18 сентября 1931 года.

В чем же заключается суть этих событий, называемых «маньчжурским инцидентом», мы долго так и не знали. По японской поговорке — вся история делается у нас ночью, там, куда не проникает взгляд народа, а вернее — в ресторанах и домах свиданий. Но наконец покрывало таинственности с истории оказалось сорванным, и она предстала перед нами, обнажив свое лицо.

«Начиная с 1 января 1928 года в частях японской армии, и в особенности в Квантунской армии, зрел заговор, поддерживаемый некоторыми гражданскими лицами. Заговорщики преследовали цель спровоцировать какой-либо инцидент в Маньчжурии и использовать его для захвата и колонизации страны. Это должно было явиться первым шагом на пути агрессии. Затем намечалось прибрать к рукам другие районы Китая и СССР. В конце концов планировалось захватить более обширный район и превратить Японию в государство, господствующее над всем миром». Результатом этого стали следующие большие события. «18 сентября 1931 года японская армия после многих попыток проникнуть на китайскую территорию и ряда местных столкновений осуществила взрыв на одном из участков Южно-Маньчжурской железной дороги. Обвинив во взрыве китайскую армию, она перешла к вооруженному нападению. Постепенно был оккупирован ряд китайских провинций (северо-восточные провинции) Ляодунь, Хэйлунцзян, Гиринь и Жэхэ».

Так начинается Приложение А к обвинительному заключению Международного военного трибунала. Действительно ли события развивались таким образом — должен был установить официально учрежденный трибунал. Во всяком случае, в то время японцы истолковывали эти события по-другому: взрыв на железной дороге — это дело рук «разбойничьей китайской армии», японские войска были вынуждены вступить в бой только в интересах «самообороны». Подобные басни тогда преподносили нам газеты, ставшие к тому времени соучастниками заговора военщины. Наконец, в интенсивную пропагандистскую кампанию за агрессию были включены радио и кино.

Прежде всего стала использоваться кинохроника. Она выпускалась газетными компаниями и, закономерно, начала играть видную роль в осуществлении заговора. Как только вспыхнули события в Маньчжурии, все газеты послали туда группы кинооператоров, развивших бурную деятельность. Затем один за другим стали появляться и художественные фильмы, использовавшие материал маньчжурских событий. К апрелю 1932 года, то есть за полгода, таких хроникальных и игровых фильмов было выпущено около трех тысяч. Этому трудно поверить, но таковы факты.

4

Именно в описываемое время политические органы сознательно взяли на свое вооружение кино. Шел 1933 год. Вот как характеризовал создавшееся тогда положение один из чиновников, принимавший впоследствии участие в выработке Закона о кино и установлении «новой структуры кинематографии».

«В прошлом в нашей стране административный контроль в области кино ограничивался в основном пассивным полицейским контролем. Главная роль отводилась цензуре при министерстве внутренних дел. До обложения импортируемых картин налогом министерства финансов дело не дошло. Активный же способ воздействия ограничивался всего лишь рекомендациями, политикой поощрения и организацией обучения с помощью кино при министерстве просвещения. Важнейшие практические мероприятия в области кино осуществлялись в рамках этого министерства. Фильмы со специальными пропагандистскими целями выпускались также и по указанию некоторых других учреждений. В европейских странах и в США существовало иное положение. Там с самого начала была определена политика государства в отношении кино и введено соответствующее законодательство, стимулирующее развитие отечественной кинопромышленности и создававшее препятствия импорту иностранных кинофильмов; там стремились к качественному подъему кино, к использованию его в интересах государства. По сравнению со всем этим у нас, к сожалению, контроль был чрезвычайно пассивным и недостаточным.

Конечно, и в нашей стране уже давно раздавались голоса, требовавшие от государства проведения последовательной политики в отношении кино. Впервые этот вопрос дебатировался 8 февраля 1933 года на 64-й сессии парламента. В палате представителей депутат г-н Ивасэ Акира выдвинул Проект мероприятий по осуществлению государственной политики в области кино (из пояснительной записки к Закону о кино, стр. 3).
Этот проект гласил: «Желательно, чтобы правительство как можно быстрее учредило соответствующий орган для руководства и контроля над кино и наметило мероприятия по его развитию, заранее ликвидировав помехи и препятствия, которые могут возникнуть при этом».

В объяснительной записке к проекту говорилось: «Можно утверждать, что из всех последних завоеваний науки именно кино как средство развлечения, пропаганды, наконец, как средство воспитания более всего вторгается в жизнь народа. Между тем правительство полностью оставило кино в руках частных компаний, которые заняты постановкой фильмов в коммерческих целях, и, за исключением пассивных мероприятий по полицейскому надзору, не осуществляет над кино активного контроля и руководства...

В связи в тем, что коммерческие фильмы преследуют цель развлечения, они особенно часто оказывают влияние, достойное сожаления с точки зрения повышения идеологического уровня народа, улучшения его нравов и образования. По силе своего воздействия на необразованные умы зрителей кино не уступает обычному школьному образованию.

Демонстрация за границей фильмов о Японии, выпущенных иностранными компаниями и неверно изображающих своеобразие японских нравов, обычаев, воспитания, вредит престижу нашего государства и вызывает различные неправильные толкования. Чтобы предупредить ущерб, наносимый государству на международной арене, необходимо выпускать в возрастающем количестве подлинно японские высококачественные фильмы, которые давали бы правильное представление о нашей стране. Совершенно ясно, что одними фильмами, выпускаемыми частными компаниями, мы не выполним этой великой задачи.

Сейчас все государства, учитывая ошибки, допущенные в области руководства киноискусством, и остро чувствуя необходимость установления соответствующего руководства и контроля, создают специальные контролирующие учреждения в области кино. Хорошо изучив это начинание, и мы должны в своем государстве как можно быстрее учредить подобный орган, выработать общие принципы законодательства, установить эффективное и непосредственное руководство и контроль над кино и таким образом способствовать росту и процветанию этого вида культуры».

Законопроект означал, что политика «открыла» для себя кино. Последствия этого в истории японской кинематографии были огромными. В законопроекте указывалось, что до последнего времени правительственные чиновники, рассматривая кино лишь как средство развлечения, отдали его на откуп частным предпринимателям как обычное коммерческое дело, и предлагалось с целью превращения кино в орудие, используемое для «повышения идеологического уровня народа и улучшения его нравов и воспитания», «специально» учредить «аппарат для руководства и контроля над кино». Но что скрывалось за этими фразами о «повышении идеологического уровня» и «улучшении нравов и воспитания»? Это легко представить себе, если вспомнить, что в то время преследовались любые демократические идеи, считавшиеся «опасными», безжалостно подавлялась свобода науки. Именно тогда, в 1933 году, власти бросили в тюрьму профессора Хадзимэ Каваками. Именно в этом году был арестован Горо Хани (1). Именно в 1933 году военщиной и правыми организациями, прибегшими к насильственным действиям, было подавлено движение преподавателей высших учебных заведений и студентов, возникшее в знак протеста против отстранения от должности профессора Такикава, уволенного по распоряжению будущего председателя либеральной партии Итиро Хатояма. Незадолго до этого, в 1932 году, во время так называемого «майского инцидента» были убиты из-за угла пресловутыми «молодежными отрядами действия» — приспешниками военщины — либерально настроенные политические деятели Японии.

Иными словами, это были первые годы широкого наступления фашизма на политическую и культурную жизнь Японии. За границей, в Европе, 1933 год ознаменовался реакционным переворотом Гитлера. В этом же году в Женеве Япония заявила о своем выходе из Лиги Наций. В предыдущем, 1932 году в северо-восточной части Китая было создано государство Маньчжоу-Го. Что же касается «подлинно японских и высококачественных фильмов», производимых с целью «предупреждения ущерба, наносимого государству на международной арене», то излишне говорить о том, как мыслилось при помощи этих фильмов «представлять» Японию за границей!

Упомянутый проект 13 февраля был обсужден на заседании второй секции комиссии законодательных предположений и 4 марта представлен на рассмотрение палаты представителей, которая и утвердила его.

На основании данного проекта тогдашнее правительство— кабинет Минору Сайто—13 марта 1934 года приняло Положение о контрольном комитете в области кино. Вскоре был создан сам комитет, возглавленный министром внутренних дел Сацуо Ямамото и призванный «обсуждать важнейшие вопросы кино».

Так было положено начало пресловутому «законодательству в области культуры» — печальной памяти Закону о кино и другим, превратившим через несколько лет кино в средство мобилизации японского народа на войну с ее неисчислимыми бедствиями и страданиями.
_________________________________________________
1) Горо Хани - прогрессивный японский историк и публицист.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№5 Отправлено: 2.04.2008 - 11:25


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




IV. Признание интеллигентного барана

1

Когда представители печати стали привлекаться к ответственности за военные преступления и над ними нависла угроза «чистки», ко мне обратился возмущенный управляющий одной из кинокомпаний.

— В самом деле,— сказал он,— если подойти ко мне с меркой, установленной правительством, то я, пожалуй, действительно являюсь военным преступником. Теперь уж ничего не поделаешь. Может быть, в годы войны я сам ошибался. Я целиком сознаю свою вину в том, что, пропагандируя через кино милитаризм, помог бросить японский народ в объятия смерти. Если это поможет делу демократизации Японии, то я готов отойти от своей деятельности. Ну а что намерены делать кинокритики? Ведь в годы войны они активно сотрудничали с милитаристами и являлись трубадурами фашистской культуры. Не иначе как военными преступниками можно назвать многих из них, и в особенности автора таких работ, как «О политике в области кино», «Война в кино». Но в отличие от нас, предпринимателей, журналистов никто не вынуждал к этому — ни военные, ни чиновники: они писали по собственному желанию. Можно ли этих людей не подвергать «чистке»? Небольшая группа журналистов случайно захватила в свои руки органы информации, газеты, журналы. Но разве это дает вам право называть нас, предпринимателей, военными преступниками? А что будет, если мы создадим, например, Объединение свободных кинопредпринимателей, начнем выпускать журнал и на его страницах станем писать о фактах военных преступлений, совершенных журналистами?

Оставим в стороне вопрос о том, действительно ли можно считать военными преступниками тех кинокритиков, кого упомянул мой собеседник. Тем не менее в его словах заключена доля истины, в них содержится справедливое обращенное к нам, ко всем кинематографистам, требование глубже проанализировать свои поступки. Мы ни в коем случае не должны оставить без внимания его слова.

Важно прежде всего подчеркнуть, что кинокритик, если он действительно является таковым, должен относиться к окружающему миру, имея определенное мировоззрение. Его ценность измеряется степенью верности своим идеям. Дело в том, что одни люди имеют капитал, другие обладают способностью создавать фильмы. Первые становятся продюсерами, вторые — авторами фильмов. Конечно, продюсер и автор должны в основном придерживаться одинаковых взглядов. Но это не более как идеал. В действительности же мы, к сожалению, не можем предъявлять таких высоких требований к продюсерам. Именно поэтому никто не удивлялся, когда кинокритики, о которых думали, что они якобы стоят на более высокой ступени развития, осуждали или ругали кинопредпринимателей. Не будет неожиданностью, если мы встретим продюсера, не имеющего никаких идей. Больше того, отсутствие у них идей — это обычное явление.

Иначе обстоит дело с кинокритиками. Сказать, что тот или иной кинокритик не имеет идей,— значит вынести ему смертный приговор.
Беседа с управляющим укрепила меня в убеждении, что для кинокритика самое важное — это критически проанализировать свои действия.

2

Как я уже неоднократно говорил, ответственность за сотрудничество в ведении агрессивной войны несут все японские кинематографисты. Поэтому естественно, что та или иная доля вины ложится и на кинокритиков: она зависит от характера деятельности каждого из них в годы войны. Но для кинокритика единственная опора — это его идеи, он занимается литературным трудом не по приказу или принуждению, а по своему призванию. Наконец, сила его влияния на общество ничуть не уступает силе воздействия кинопредпринимателей. Все это вместе взятое делает его ответственность настолько значительной, что просто не принять ее во внимание невозможно. Самым главным в деятельности сегодняшних кинокритиков должно быть следующее: прежде чем приступать к анализу фильма, нужно оглянуться назад, оценить свои ошибки, совершенные в прошлом, проанализировать свои действия. И именно глубина этого анализа определяет глубину того внутреннего обновления, которое необходимо для кинокритика нового толка, новой эпохи.

Такова важнейшая задача, стоящая сейчас перед всеми киноработниками, включая, конечно, и меня. Не выполнив ее, мы не имеем права смотреть в лицо тем, кто был призван к ответственности за свои военные преступления и изгнан из кино. Если мы пренебрежем ею, то любой из подвергшихся чистке гордо пройдет мимо нас, словно Христос, принявший на себя страдания всего человечества и распятый за это на кресте. Он, как святой, будет окружен ореолом мученичества, пострадав за грехи, совершенные кино в прошлом.

3

«Горе от ума» — говорили раньше русские; «чтение — начало печали» — говорили китайцы. Что же касается японцев, то у них бытовало выражение: «бледнолицый интеллигент».
Еще недавно это выражение было распространенным, но сейчас оно уже устарело и понемногу забывается. Однако это касается только самого выражения: содержание его нисколько не устарело. Японская интеллигенция, как и прежде, пассивна, недоверчива, бессильна и остается в плену индивидуализма. Так было до войны, так было в годы войны; по существу, так осталось и сейчас. История поражения разума и потери индивидуальности в годы войны — это и есть история военных преступлений японских кинематографистов. Именно поэтому я считаю, что сейчас необходимо еще раз осмыслить идеологию и опыт японской интеллигенции в годы войны, как, например, это сделал я в отношении самого себя, о чем говорилось выше.

Вполне понятно, что разум не может быть на стороне разрушительной войны. Собственно, это понимали и японская военщина и бюрократия, не отличающиеся особой сообразительностью. Вот почему, как я уже говорил, они, прежде чем непосредственно начать военные авантюры, долго и настойчиво проводили идеологическую подготовку к войне, прилагая все силы к тому, чтобы искоренить у интеллигенции всякое свободное проявление мысли.

Японская же интеллигенция со свойственной ей мягкотелостью легко поддавалась этому. Серьезного сопротивления не было. И как только небольшая кучка еще сопротивлявшихся людей была брошена за решетку, всякое движение протеста прекратилось.

Дело кончилось тем, что интеллигенция превратилась в стадо домашних животных, приученных к своему стойлу. При помощи собак, кнута и куска сена погонщики собрали их в одну кучу, а потом разогнали по скотным дворам, над которыми красовались вывески: «Общество патриотического служения отечеству через печать», «Общество патриотического служения отечеству через литературу», «Союз служения родине через кино». После этого овцы и бараны еще с большим рвением, чем сторожевые псы, стали делать все, что им приказывали.

Все произошло очень просто, по крайней мере так казалось. Но просто было лишь для погонщиков и их собак, а не для баранов и овец. Последние, будучи неорганизованными, оказались бессильными. Однако они имели все же каплю гордости и были немного честными. А чтобы войти в предназначенный им скотный двор, нужно было либо вовсе отбросить свою гордость и честность, либо усыпить их. И здесь у некоторых людей, то бишь баранов, начались духовные терзания, другие иронически махнули на все рукой, третьи стали лихорадочно прикидывать в уме, что лучше сделать, чтобы сохранить свое благополучие. Но так или иначе, а каждому из них было не до радости и веселья.

4

Там, где отсутствует уважение к личности, не может существовать и разум. В этом смысле в ходе буржуазной революции были осуществлены половинчатые преобразования. И нет ничего удивительного в том, что в тогдашней Японии так и не сложилась подлинная интеллигенция. В полуфеодальной стране существовали лишь просто более или менее образованные люди. Отсутствие уважения к личности способствовало развитию только стадного чувства. Ни одна нация так легко не поддавалась влиянию, как японцы. Слабость характера японцев, склонность слепо следовать за другими общеизвестны, хотя, конечно, их нельзя считать проявлением японского национального характера как такового. В подтверждение этого мы обратимся к анализу исторических и социальных условий, в которых находился до последнего времени японский народ. В полуфеодальной Японии чахли даже слабые ростки свободы мысли и уважения к личности, и мы, японская нация, не смогли воспитать в себе разум в собственном значении этого слова. Поэтому-то у нас и развилось почти инстинктивное стремление следовать влиянию и приказам, идущим извне или сверху. В стране не допускалась никакая критика, запрещалось всякое проявление мысли, о чем наглядно свидетельствовал печальный факт широкого распространения в годы войны выражения «в ста миллионах — одно сердце». Народ был ослеплен идеологией, напоминающей средневековый христианский мистицизм, один из принципов которого гласил: «верю, потому что абсурдно». Реформация и ренессанс должны наступить в Японии лишь теперь.

5

Откровенно говоря, идеологическая неразбериха, царившая в среде такой неполноценной интеллигенции, определяла мироощущение и действия японских кинематографистов в годы войны.
Высокопарно заявив: «Если мы сейчас не разрешили своими силами проблему, наши внуки будут вынуждены заплатить за это ценой неизмеримо больших жертв», Аямаро Коноэ в июне 1937 года толкнул народ в необъявленную войну против Китая. В то время значительная часть интеллигенции отказалась аплодировать ему. Но уже тогда выступить с открытым протестом против войны означало навлечь на себя опасность быть навсегда погребенным в тюремных застенках. Поэтому интеллигенция с присущей ей политической индифферентностью молча наблюдала за тем, как расширялся фронт войны — от Пекина до Шанхая, от Шанхая до Нанкина. Она смешалась с толпой, исступленно кричавшей «бандзай!», и словно в прострации, ничего не выражающими пустыми глазами провожала проходившие мимо воинские эшелоны, из окон которых солдаты прощались с родиной.

Сердца интеллигентов начали склоняться к войне после выхода в свет таких кинопроизведений, как «Хлеб и солдаты», «Земля и солдаты», «Живые солдаты», и появления хроникальных фильмов «Шанхай», «Пекин» и др. Эти произведения не пели гимнов войне и не занимались военной пропагандой. Они правдиво рисовали жертвы войны. В их основе лежал гуманизм. Однако гуманизм этот существовал отдельно от замысла художника и был использован для того, чтобы подвести интеллигенцию к идее о необходимости войны. Это был эрзац подлинного гуманизма в его специфической для Японии полуфеодальной форме, он не вытекал из опыта как итог борьбы за свободу личности, за индивидуальную свободу человека. Ему не хватало идейной силы, которая вскрывала бы историческую сущность войны. Поэтому содержащиеся в упомянутых произведениях идеи гуманизма свелись всего лишь к поверхностному сентиментализму, сдобренному чувством отчаяния. Вследствие этого агрессивная, разрушительная сущность войны оказалась смазанной, и результат получился обратным: произведения эти не отрицали, а утверждали войну.

Наиболее проницательные люди из среды военщины сразу поняли это и, используя подобный эрзац гуманизма, подвели интеллигенцию к идее о необходимости войны, заставив ее сотрудничать с ними. Большое число писателей, художников, кинематографистов стало своего рода военным отрядом, приданным информационному отделу армии. А это предопределило отношение к войне всей интеллигенции. Часть прогрессивных деятелей культуры стала питать обманчивые иллюзии относительно «либерализма» Аямаро Коноэ. Кстати, среди них были Хидэми Одзаки и Киёси Мики, которые впоследствии вскрыли идеологическую подоплеку подобного «либерализма», за что военщина бросила их в тюрьму, где они и погибли.

В это же время значительное влияние на интеллигенцию оказала теория «содружества стран Восточной Азии». Она была довольно туманной. Прежде всего ее авторы стремились «китайскому инциденту», сущность которого состояла в агрессивных действиях Японии против Китая, придать характер войны за установление между странами Восточной Азии новых, мирных отношений, исключающих колониальные захваты, эксплуатацию и базирующихся на равенстве всех наций. Конечно, эта теория была насквозь утопичной и ошибочной. Дело кончилось тем, что она стала играть роль камуфляжа для агрессии.

Теория эта была использована в целях противоположных тем, которые ставили перед ней ее авторы. В руках дзайбацу (1): и военщины она стала серьезной политической силой, используемой для поддержания их господства. Так теория людей, субъективно старавшихся быть честными и прогрессивными, превратилась в одну из составных частей механизма агрессии и войны, которую тогда вела Япония. Тем не менее мнимо прогрессивный характер и показная искренность этой теории привели к тому, что она целиком захватила японскую интеллигенцию. Лживая сущность теории была завуалирована лживой пропагандой, которой пичкали японский народ и которая представляла дело так, будто японская армия вела войну во имя высоких моральных принципов.

Так японская интеллигенция постепенно склонялась к поддержке войны и начала активно сотрудничать с военщиной. Часть ее стала ратовать за превращение Китая в колонию, восхвалять агрессию. Но большинство интеллигенции все же разграничивало понятия агрессии и патриотизма. Поэтому, не появись теории о том, что война в Китае якобы справедлива, они не сделали бы и шагу для ее поддержки. Однако дело не только в этом. В течение времени, прошедшего после реформации Мэйдзи, в сознание интеллигенции стремились вдолбить следующее толкование патриотизма: до того как война началась, можно протестовать против нее, но, поскольку война уже идет, долг каждого — участвовать в ней и прилагать все силы к достижению победы. Кроме того, интеллигенция была совершенно ослеплена такими насквозь лживыми, но внешне привлекательными лозунгами, как «содружество стран Восточной Азии» или «добьемся освобождения народов Азии от гнета белой расы», а также особенно распространившимся после возникновения войны на Тихом океане лозунгом создания «великой восточно-азиатской сферы совместного процветания, где каждая нация займет свое место». Конечно, некоторые представители интеллигенции обращали внимание на отсталый, полуфеодальный характер японской экономики и политических институтов. Но все это отодвигалось на задний план. На первое место ставилась победа в войне. После победы, рассуждали они, социальные противоречия неизбежно обострятся, что приведет к коренным внутренним преобразованиям. Вполне понятно, что все эти рассуждения были ошибочными. Они свидетельствовали о полном незнании законов исторического развития. В этом и состояла главная причина наших ошибок.

__________________________________________
(1) Дзайбацу — крупнейшие концерны, господствовавшие в японской экономике. Согласно Потсдамской декларации подлежали ликвидации, которая, однако, не была проведена американскими властями.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№6 Отправлено: 2.04.2008 - 11:28


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




V. Рождение Закона о кино

1

Закон о кино был принят на 74-й сессии парламента и 5 апреля 1939 года опубликован как закон № 66. 1 октября 1939 года закон вошел в силу. После его принятия кино окончательно утратило те незначительные права на самостоятельность, которыми в какой-то степени оно обладало раньше, и превратилось в рупор агрессии, действовавший по указке военщины и послушный бюрократии. Принятие закона явилось для японской кинематографии трагедией, которая еще более усугублялась тем, что японские кинематографисты не имели ни ясного самосознания, ни четкой перспективы. Лишенные разума и идей, не понимая, чем все это кончится, они становились в конце концов пособниками агрессии. Но как бы там ни было, сознательно или несознательно, а японское кино поставило свою подпись под договором о продаже своей души и отдало себя в распоряжение темных сил, бряцавших оружием.

Передо мной лежит стенографический отчет о прениях, развернувшихся на заседании парламента вокруг Закона о кино. Отчет этот до мельчайших подробностей повествует о том, как была совершена сделка о продаже самой души кино.

У власти тогда стоял кабинет Хиранума. От имени правительства закон был вынесен на обсуждение министром внутренних дел Коити Кидо и министром просвещения Садао Араки. Все инициаторы этой сделки — Хиранума, Кидо и Араки—впоследствии как главные военные преступники предстали перед Международным трибуналом. Уже одно это являлось свидетельством того, какая важная роль с точки зрения ведения войны .придавалась этой сделке.

2

Вопрос о реформе японского кино был поднят вовсе не из-за отставания японского кинопроизводства. Причина была более существенной: в момент глубочайшего перелома, совершающегося в политической и экономической структуре Японии, кино, как важнейшая отрасль культуры, стало рассматриваться в непосредственной связи с этими реформами.

«В современной Японии осуществляется переход от индивидуализма к идее общности. Данный переход можно назвать «возвратом к старине». Еще в древности, 2600 лет назад, в Японии был установлен императорский строй, являющийся великолепным проявлением этой идеи общности. Такой строй не ставит одного человека над другим. Это политический строй, проникнутый прекрасным идеалом, гласящим, что только император, как реально существующее божество, является повелителем и руководителем всего народа. Это самая развитая форма государственности изо всех когда-либо существовавших в истории. Народ — это подданные императора, и, кроме него, ни один человек не осуществляет свою власть над ним». Так писал Фусао Хаяси за год до того, как Закон о кино был представлен на рассмотрение парламента (см. его статью «Необходима реформа кино» в октябрьском номере журнала «Ниппон эйга»).

Эта статья, призывающая к реформе кино с позиций апологетики императорского строя и пресловутой идеи общности, преследовала определенную цель: расчистить дорогу Закону о кино. Глупейшие изыскания Хаяси в области истории Японии, конечно, могут вызвать только смех, тем не менее, они показывают, что фашиствующие культуртрегеры того периода намеревались сделать с кино. Хаяси был другом и идеологическим сторонником чиновника министерства внутренних дел барона Микио Татэбаяси, одного из авторов Закона о кино, поэтому его выступление на страницах печати было не случайным.

Примерно в это же время о необходимости Закона о кино писал и сам Татэбаяси (см. его статью «Задачи контроля в кинематографии», журнал «Ниппон эйга», октябрь 1938 г.). Вряд ли можно встретить где-либо более исчерпывающее и откровенное признание политического значения закона. Татэбаяси писал: «Цель контроля над нашим кино заключается в конечном итоге в том, чтобы заставить кино максимально участвовать в пропаганде национального государственного строя. Но что значит пропагандировать национальный государственный строй? Это значит освещать ярким светом сущность нашего национального строя, стремиться к тому, чтобы он был неизменным отныне и вовеки. Однако следует помнить, что в обстановке, в которой оказалась сейчас империя, это приобретает особенно глубокий смысл. Излишне говорить, что после реформации Мэйдзи политика нашего государства, как в области культуры, так и в области идеологии под предлогом необходимости заимствования знаний во всех странах состояла в слепом подражании Америке и Европе. Оставим в стороне вопрос об истинных намерениях тех, кто проводил такую политику. Но она везде и повсюду создавала препятствия возвеличиванию императорского дома и мешала распространению духа национального государственного строя. С первых лет эпохи Сёва (1) внутреннее и внешнее положение империи стало таковым, что возникла крайняя необходимость осуществления поворота в области идеологии в соответствии с создавшимся положением. В особенности после возникновения «китайского инцидента» реальная действительность выдвинула на первый план вопросы идеологии, и основная причина наступления чрезвычайного положения для империи заключается в том, что идеология не соответствовала требованиям действительности. Я считаю, что важнейшей задачей империи на сегодняшний день является как раз приведение идеологии в соответствие с требованиями реальной действительности. Более того, необходимо осуществить такой поворот в развитии идеологии, который придал бы задачам империи всемирно-историческое значение. Если вспомнить, что те, руками которых осуществлялась реформация Мэйдзи, для превращения нашей страны в современное государство использовали даже музыку и искусство, то вполне обоснованным станет следующее требование: такая эффективная по своему воздействию отрасль национальной культуры, как кино, должна заставить народ направить свои идеи, чувства, образ жизни по указанному императором пути и таким образом способствовать подъему национального духа. Это не приведет ни к снижению авторитета кино, ни к потере занимаемых им позиций. Скорее наоборот».

«Я считаю,— писал барон Татэбаяси далее,— что именно сейчас работники кино должны, перелистав свои старые записные книжки, добиться духовного перелома и вознести свои сердца к идее спасения всего живущего на земле, к которой призывает нас Будда. Именно сейчас кинематографисты должны осознать подлинное назначение кино. Сценаристы, писатели должны стать писателями его императорского величества, режиссеры — режиссерами его императорского величества, актеры — актерами его императорского величества. Нужно решительно отбросить прочь беспочвенное мнение, будто служение искусства его императорскому величеству означает осквернение искусства».

Таковы подлинные цели Закона о кино в откровенном изложении одного из его инициаторов. Статья первая закона гласила, что его целью является «качественный подъем кино и здоровое развитие кинопромышленности с целью стимулирования роста национальной культуры». Совершенно ясно, что это чистая ложь. Подлинная цель закона — «способствовать пропаганде национального государственного строя», «освещать истинную сущность государственного строя, сохранить его отныне и вовеки».

А что такое «требования реальной действительности, вставшие перед империей»? Сейчас можно сказать точно: это не что иное, как империалистическая агрессия. Япония намеревалась, «приведя в соответствие с этими требованиями идеологию», играть лидирующую роль в мировой истории. Окончательной целью закона было превратить кинематографистов в «кинематографистов его императорского величества». Конечно, здесь, как и в других аналогичных случаях, имя императора использовалось для камуфляжа. Закон все Подводил к тому, чтобы у писателей, режиссеров, артистов не было иного пути, как стать подручными военщины.

3

О парламенте того времени говорят, что он плелся в хвосте у военщины, а его депутаты вскакивали с мест по еле заметному жесту бюрократии. Правда, тогда еще не было Ассоциации помощи трону и политического комитета Ассоциации помощи трону. Но никто не считал, что парламент станет помехой для их создания.

Так, например, депутат Акира Ивасэ, автор уже упоминавшегося мною Проекта мероприятий по осуществлению государственной политики в области кино, задал следующий вопрос Хиранума, Кидо и Араки: «Я хотел бы обратиться прежде всего к премьеру Хиранума с таким вопросом: в статье первой настоящего закона говорится, что он принимается «для развития национальной культуры». В каком направлении будет развиваться культура и какую она будет иметь перед собой цель? Дело в том, что во многих странах существует неправильное мнение, будто цель великой японской культуры заключается в распространении агрессии и захватничества по всему миру. Поскольку в данном законе впервые употребляется слово «культура», я считаю необходимым четко определить направление и перспективы развития японской культуры».

В данном выступлении правительство вовсе не осуждалось за проведение политики подчинения культуры интересам «агрессии и захватничества». Наоборот, оратор призывал активизировать подобную политику. Об этом свидетельствует следующее заявление, сделанное им в этом же выступлении: «В условиях возникшего инцидента и священной войны роль кино становится исключительно важной, настолько важной, что его даже считают мощным оружием идеологической войны... Я считаю, что это вопрос, над которым должны еще и еще раз задуматься руководители правительства. Между тем правительство и во время того инцидента и сегодня, когда все более увеличивается значение идеологической войны, не использует кино, и это, как я полагаю, происходит потому, что оно не до конца осознает всю важность его использования. Вполне понятно, что для достижения великих целей священной войны за возрождение Азии необходимо внутри страны и на международной арене проводить действенную пропаганду. И самым эффективным средством такой пропаганды является кино».

В заключение Ивасэ заявил, что данный законопроект «вселяет в него безмерную радость как шаг в направлении определения курса эффективной государственной политики в области кино». Можно представить, как были «безмерно рады» Хиранума, Араки, Кидо, а с ними военщина и бюрократия, видя перед собой такого рьяного поборника «политики помощи трону».

С точки зрения понимания характера императорского парламента того времени небесполезно процитировать здесь еще несколько заявлений его депутатов, сделанных в ходе обсуждения Закона о кино. «Закон о кино,— заявил Такэо Митамура,— является одной из форм идеологического контроля... Постоянной целью японского государства, целью японской культуры является, безусловно, раскрытие идеала, который преследует перестройка государства. Эта цель — в поднятии национального духа... в достижении задач священной войны, в завершении работы по перестройке Восточной Азии, во всеобщей мобилизации всей нации».

«Я считаю, — сказал депутат Хисаёси Мурамацу,— что не приходится специально подчеркивать эффективность такого мероприятия, как использование кино на передовой линии борьбы за строительство новой Восточной Азии. Если для всеобщей мобилизации нации мы будем использовать кино, которое непосредственно рисует зримые картины войны, то, как я полагаю, любой фильм даст неизмеримо больший результат, чем сотня речей, произносимых для мобилизации духа».
Некоторые депутаты настаивали на принятии не только Закона о кино, но и аналогичного ему Закона о театре, другие требовали создания министерства пропаганды, третьи предлагали передать кинопромышленность под контроль государства. В общем, среди депутатов парламента было немало таких, которые более рьяно, чем даже само правительство, требовали установления фашистского контроля в области культуры. Так, депутат Кии-ти Ногути заявил: «Я считаю, что для выявления специфической сущности нашего государственного строя, воспитания среди неверующих великого духа Ямато, разъяснения великой идеи восьми углов под одной крышей (2),— нет лучшего способа, как проведение государственной политики и в области театра, причем этот способ не единственный». «Сейчас кинематография внутри страны стала средством социального воспитания,— заявил депутат Карэмаро Акамацу,— на международной арене она играет роль оружия в культурной, идеологической и пропагандистской войне. Исходя из необходимости осуществления соответствующего руководства и контроля в такой важной области, как кино, нужно во что бы то ни стало создать министерство пропаганды и в нем учредить департамент кино».

А вот цитата из выступления депутата Юскэ Цуруми: «Я надеюсь, что принципы политики в области кино не ограничатся положениями, вытекающими из данного закона. Учитывая будущее кинематографии, вопрос можно поставить только так: либо она остается сферой частной предпринимательской деятельности, либо над ней устанавливается всеобъемлющий правительственный контроль».

Так ратовали парламентарии за установление фашистского контроля в области кино, за сотрудничество с властями, так обосновывали они Закон о кино и проводили его в жизнь. С каким настроением они теперь смотрят на возрожденное японское киноискусство? Конечно, среди них много таких, которые подверглись чистке как военные преступники. Но те, кого чистка не затронула, сейчас, «перелистав свои старые записные книжки и изменив свой дух», произносят речи в защиту демократии. Это наводит на мысль о том, сколько трудностей стоит на пути дальнейшей демократизации японского кино.

Итак, Закон о кино был принят и проведен в жизнь. Кинематографисты, политическое сознание которых было низким и которые плохо разбирались в вопросах культуры, были довольны тем, что, мол, наконец «впервые в истории Японии принят закон по вопросам культуры». Но он сыграл роль веревки, обвившейся вокруг их шеи. Всего через год встал вопрос о создании так называемой новой структуры кино, что явилось логическим завершением принятого закона. И только тогда кинематографисты заметили оказавшуюся на их шее веревку.

Почему же закон сыграл роль душителя культуры? Посмотрим, что сказал о нем тогдашний министр внутренних дел, выступая на пленарном заседании палаты представителей. Оказывается, что этот закон должен был:

прекратить беспорядок в производстве и прокате кинофильмов; кинопредпринимательство потребует особого правительственного разрешения;
с целью повышения качества фильмов ввести систему регистрации работников кино;
установить ограничения в производстве и прокате фильмов с целью предотвращения вредных влияний на здравоохранение, воспитание, а также на другие общеполезные институты, требующие охраны;
установить систему поощрений с целью стимулирования кинопроизводства, способствующую подъему национальной культуры;
для регулирования влияния, оказываемого иностранными фильмами, ввести соответствующие ограничения в распределении и прокате таких фильмов;
во имя достижения целей, поставленных перед народным образованием и просвещением, ввести ограничительную систему регулирования проката выпускаемых фильмов в соответствии с общественными нуждами; упорядочить систему распределения;
учредить комитет по делам кино в качестве консультативного органа по важнейшим вопросам, связанным с проведением в жизнь данного закона.

Всего законом предусматривалось 26 различных законоположений. Кроме того, были приняты указ о вступлении закона в силу, положение о применении закона и т. п. Короче говоря, закон устанавливал над японским кино всеобъемлющий правительственный контроль. Он обладал поистине дьявольской силой: ликвидация и создание кинокомпаний, изгнание из кино работников, отказавшихся стать «слугами его императорского величества»,— все это было теперь во власти правительства.

В мире кино установились феодальные порядки, необычные даже для Японии. Большинство киноработников до мозга костей прониклось чинопочитанием и презрением к народу. Они даже гордились тем, что правительство решало все вопросы кино на основе законодательства. Некоторые весьма известные кинорежиссеры и кинокритики с радостью приняли назначение в пресловутый комитет по делам кино. А через год, когда было создано информационное управление, эти люди, став его доверенными лицами, с рвением начали уничтожать свободу идей, свободу художественного творчества.
______________________________________________________

(1) В Японии принято летоисчисление по годам правления императоров. Эпоха Сёва начинается с 1926 г.
(2) Восемь углов под одной крышей — так формулировался «принцип всеобщего братства», провозглашенный японской военщиной для оправдания своей колониальной политики в странах Юго-Вос-сточной Азии в период второй мировой войны.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№7 Отправлено: 16.04.2008 - 09:30


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




VI. День, когда свершилась судьба

1

Важнейшей причиной преступлений, совершенных японской интеллигенцией в минувшую войну, явилось ее неверие в естественный, неизбежный ход исторического развития. Реформации Мэйдзи как таковой был присущ контрреволюционный характер, обусловленный ее классовой сущностью. Буржуазная революция осталась незавершенной. Поэтому японский капитализм лишь рядился в современные одежды, сохраняя отсталые феодальные отношения, каких не существовало ни в одной стране мира. Отсюда неизбежно следовало, что исторической задачей, которую должно было выполнять японское общество на следующем этапе своего развития, явилось осуществление буржуазно-демократической революции. Тем не менее японская интеллигенция оказалась подавленной, введенной в замешательство разгулом реакции внутри страны и успехами международного фашизма в 30-х годах. Она впала в роковую ошибку, посчитав, что единственным путем преодоления противоречий отставшего японского капитализма явится установление системы монопольного господства буржуазии. Подобное, убеждение проистекало, с одной стороны, из таких специфических для интеллигенции качеств, как незаинтересованность в вопросах политики и отсутствие решимости к сопротивлению; с другой стороны, это следствие незнания основных законов исторического развития. Поэтому-то большая часть японской интеллигенции после 1940 года стала на путь активного политического сотрудничества с Коноэ и Тодзио.

В 1939 году без всякого сопротивления со стороны киноработников был введен в силу Закон о кино, В декабре следующего, 1940 года существовавший до этого информационный комитет при кабинете министров был преобразован в самостоятельное информационное управление, которому правительство предоставило большие права. Раньше административный контроль над кино осуществлялся тремя министерствами — внутренних дел, просвещения и здравоохранения. Теперь весь контроль сосредоточился в руках одного управления. Но даже в это время в кругах киноработников не раздалось ни одного голоса протеста против установления самой беззастенчивой формы фашистского контроля над культурой. Причина та же. Но дело этим не закончилось. К сожалению, кинокритики, взявшие на себя задачу направлять развитие киноискусства, в это время начали громче всех восхвалять систему фашистского контроля, установленного военщиной и бюрократией; больше того, они, по существу, способствовали введению этой системы.

Один автор писал тогда следующее: «Кино в условиях чрезвычайного времени — это исключительно важное оружие. По своей силе оно не уступает самолетам, снарядам, танкам. Поэтому ответственные правительственные лица должны были давным-давно усилить государственный контроль над кинематографией. Вот почему я в своей статье «Кино и политика» настаивал на передаче кино в ведение государства. Именно создание системы государственного управления кинематографией должно стать целью правительственных органов».

2

Бюрократия была довольна тем, что заручилась поддержкой кинокритиков, и в этом направлении пошла еще дальше. Для исполнения функций только что созданного информационного бюро был задуман и введен в действие пресловутый «новый порядок в кино» или «порядок в кинематографии в период чрезвычайного военного времени». Обратимся к документам того времени и посмотрим, как развивались тогда события.

«Суббота 16 августа 1941 года. Этот день навсегда вошел в историю японского кино. В информационное управление были приглашены на конфиденциальную беседу президент компании «Тохо» Уэмура, директор этой же компании Охаси и директор компании «Сётику» Кидо. Им заявили, что вследствие сокращения производства кинопленки наступает переломный момент в развитии японского кино. Дело кончилось тем, что кинопредпринимателям было предложено как можно быстрее осуществить план слияния компаний. Одновременно руководители информационного управления объявили им план контроля над снабжением. Господам Уэмура, Охаси и Кидо это сообщили потому, что они были постоянными директорами Кинематографической ассоциации Великой Японии. В понедельник 18 числа информационное управление совместно с представителями министерства, осуществлявшими контроль над кино, пригласили руководителей всех компаний и официально объявили им о новом положении в кино».

«В кинематографических кругах наступило замешательство. Тем не менее в назначенный день — через неделю, 23 августа в субботу, Федерация кинопромышленников представила проект создания Контрольной ассоциации, но он не удовлетворил информационное бюро. С целью обсуждения реорганизации и других вопросов, связанных с деятельностью кинокомпаний, бюро соглашалось с некоторыми оговорками признать представленный план создания Контрольной ассоциации как временный проект, продиктованный необходимостью. Однако план создания автономной Контрольной ассоциации был отклонен, как не отвечающий осложнившейся обстановке. Ответ подобного содержания управление направило на второй день после получения проекта, 25 августа. Одновременно, желая подчеркнуть непреклонность своей позиции, управление опубликовало заявление, излагавшее так называемый проект создания новой структуры в кино. Его содержание сводилось к следующему:
Установить месячную норму выпуска художественных и культурно-просветительных фильмов по четыре фильма каждого вида. В соответствии с этим распределяется и пленка. Из четырех культурно-просветительных фильмов один должен быть фильмом просветительско-пропагандистского характера, он не входит в число документальных фильмов, выпускаемых кинокомпаниями. На каждый художественный фильм будет отпускаться не более 8 тысяч футов кинопленки.

Все существующие кинокомпании по производству художественных фильмов (которых насчитывалось, около десяти) объединяются в две компании, обладающие юридическими правами. Компании, занятые производством культурно-просветительных фильмов, объединяются в одну компанию с соответствующими юридическими правами.

Создать компанию проката, обладающую юридическими правами, которая будет заниматься вопросами проката всех художественных, культурно-просветительных, документальных и других фильмов. Деловые взаимоотношения между кинокомпаниями и кинотеатрами должны строиться на основе взаимовыгоды, выручку от проката фильмов следует распределять между кинокомпаниями и театрами. Снабжение пленкой должно обеспечивать изготовление 50 копий с каждого художественного и культурно-просветительного фильма, и таким образом будет восполняться недостаток фильмов вследствие сокращения их производства.

В отношении кинопродукции не ограничиваться только цензурой. Впредь осуществлять активное руководство в определении планов выпуска фильмов и контролировать их выполнение.
Короче говоря, проект информационного управления можно назвать программой государственной политики в отношении кино. Его осуществление фактически означало установление государственного контроля над кино». (Хидэо Цумура, Государственный контроль над кинопромышленностью.)

3

Я не ставлю здесь перед собой цель подробно осветить историю развития и краха пресловутого «нового порядка в кинематографии». Об этом расскажет какая-нибудь другая книга по истории японского кино. Я хочу только подчеркнуть, что проект установления новой структуры был сокращенным переводом гитлеровско-геббельсовского закона о кино.

«Новый порядок» настойчиво проводился в жизнь. Вместо десяти кинокомпаний по производству художественных фильмов стало всего три — «Сётику», «Тохо», «Дайэй». Весь прокат сосредоточился в руках одной компании «Сядан ходзин эйга хайкюся». Не избежали реорганизации и компании по производству культурно-просветительных фильмов. Но самым главным было то, что в составе информационного управления был создан комитет по контролю над кинопромышленностью. Каждый шаг компании требовал санкции комитета, а это означало, что военщина и бюрократия целиком подчинили себе кино. Так японская кинематография окончательно потеряла последние признаки свободы предпринимательской и художественной деятельности.

Особенно остро интеллигенция почувствовала свою слабость и тяжесть совершенных ею преступлений, когда ей стало известно, насколько героически боролся японский рабочий класс накануне войны на Тихом океане.

В марте 1938 года парламент принял Закон о всеобщей мобилизации нации. Известно, что этот закон, по существу, запрещал профсоюзы и стачки. В этом же году военщина и ее подручные — профсоюзные боссы инспирировали движение за создание «общества служения отечеству через промышленность», которые являлись японским вариантом гитлеровских организаций «рабочего фронта».
В 1940 году все профсоюзы были распущены, а их члены в принудительном порядке зачислены во вновь созданные общества.

В этом же году заявили о самороспуске политические партии, потерявшие к этому времени всякое влияние. Вместо них была создана Ассоциация помощи трону.
Но все это отнюдь не означает, что рабочий класс в тот период не оказывал никакого сопротивления. Конечно, он был обессилен из-за отсутствия организаций в результате предательства его интересов лидерами Японской федерации труда и других профсоюзных объединений — теми самыми лидерами, которые в своекорыстных, карьеристских целях сблокировались с военщиной. Отсутствовало у рабочих и высокое классовое самосознание, в связи с чем они не могли открыто выступить против войны и фашизма. Они вели лишь стихийную борьбу, которая явилась результатом недовольства тяжелыми условиями жизни — недостатком продовольствия, усилением интенсификации труда, снижением зарплаты и т. д. После взрыва войны на Тихом океане такая борьба не только не прекратилась, но, наоборот, начала разрастаться с новой силой.

Мы, японские интеллигенты, вследствие существовавшего тогда строгого контроля над информацией ничего не знали об этом. Но вот Андрю Росс в своей книге «Японская дилемма» сообщает много интересных фактов. Оказывается, что с апреля по октябрь 1941 года, то есть буквально накануне Пирл-Харбора, грандиозные стачки и локауты произошли на верфях Кавасаки в Кобэ, на авиационном заводе Мицубиси в Нагое, в военном арсенале Кокура, в районе Цуруми, где расположено много предприятий тяжелой промышленности, и т. д. Весной 1942 года на верфях Кавасаки вновь вспыхнула стачка, правда, закончившаяся через несколько часов. О том, какое сопротивление оказывали рабочие, свидетельствуют и официально опубликованные статистические данные: в 1942 году в Японии произошло более 250 трудовых конфликтов. В 1943 году министр внутренних дел Юдзава, выступая в парламенте, заявил: «После возникновения китайского инцидента левое движение начало постепенно ослабевать, но, к сожалению, нельзя сказать и сейчас, что оно полностью уничтожено».

Борьба рабочего класса, конечно, не вылилась в идеологическое антивоенное движение. В ходе ее выдвигались самые насущные экономические требования: увеличить выдачу риса, уменьшить продолжительность рабочего дня, предоставить выходные дни и т. д. Японский капитализм и в мирное время существовал за счет нещадной эксплуатации трудящихся. Теперь же нечеловеческие условия труда, улучшения которых требовали рабочие, свидетельствовали о том, что, когда капитализм стал на путь войны, трудящиеся массы были поставлены в условия поистине рабского гнета. Вполне естественно, что борьба рабочих, независимо от того, сознательной или несознательной она была, являлась одновременно борьбой против агрессивной политики, которую проводили господствующие классы. Вполне естественно, что борьба народа против войны принимает формы повседневной борьбы за осуществление своих насущных требований.

4

Как уже неоднократно подчеркивалось, главной слабостью нашей японской интеллигенции являлась ее оторванность от масс. Конечно, мы, интеллигенты, были уверены, что не живем отдельно от масс, что являемся частью масс и дышим тем же воздухом, что и они. Но на деле было далеко не так. Еще с эпохи феодализма в области культуры и образования проводилась политика, которая делала науку и просвещение достоянием кучки избранных людей. Массы держались в темноте и невежестве, а немногочисленный класс интеллигенции поднимался над массами, что мешало ему стать на их сторону. Именно в этом и заключалась причина отрыва интеллигенции от масс. В результате японская интеллигенция даже в лучшие годы не пошла дальше чисто идеалистического понимания масс, а если говорить вообще, то ей были присущи культурный аристократизм и презрение к массам.
Корень роковых преступлений и ошибок, совершенных японской интеллигенцией в годы последней войны, тоже заключается в этом. Ведь мы, интеллигенты, в действительности тоже являемся трудящимися, и тем не менее мы не имели тогда никаких организационных связей с массами. Поэтому мы ничего не знали о борьбе, которую в те годы в стране, где мы жили, вели миллионы рабочих на своих фабриках и заводах. Именно в силу этой изолированности мы уподобились овцам, которых загнали в хлев, именуемый Патриотическим обществом служения отечеству. И именно среди интеллигентов оказались те, кто совершил тягчайшую ошибку, рекомендуя бюрократии установить государственный контроль над кино. Некоторые из них, когда речь заходила о «политике в области кино Великой Восточной Азии», превозносили мистический «японский дух» и ратовали за то, чтобы кино служило делу распространения «духа кодо», носителем которого является «армия его императорского величества». Третьи требовали от японских кинематографистов «навеки изгнать из Великой Восточной Азии» американское кино и «быть готовым к тому, чтобы и в будущем не дать ни одной кинематографии, кроме германо-итало-японской, проникнуть в страны Азии, каким бы ни был мирный договор». А некоторые рассуждали так: «Я боюсь только того, чтобы через несколько лет, когда уже будет заключен мир с побежденными странами, среди киноработников и части кинозрителей Японии не появилось бы желание развлекаться американскими картинами, как это было в недалеком прошлом». Среди них были люди, настолько зараженные фашизмом, что в любой научной рационалистической мысли усматривали «печальное» проявление материалистической идеологии. И пусть ответственность каждого из них за преступления в области идеологии и культуры различна, все они в годы войны совершили серьезные ошибки. Впредь мы, интеллигенция, должны отрешиться от идеализации жизни, как это было до сих пор. Нам необходимо быть вместе с трудящимися массами. Так как без этого мы бессильны.

5

Итак, был принят Закон о кино, создано информационное управление,— все это привело к установлению «нового порядка в кино». Осталось только ждать рокового 8 декабря, когда японское кино, раздираемое противоречиями, переживая трудности, вместе со всем народом вступило в войну на Тихом океане.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№8 Отправлено: 16.04.2008 - 10:17


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Глава первая
ПЕРИОД ДЕМОКРАТИЗАЦИИ


1. Сомнения и освобождение

Пошел тринадцатый год после окончания войны. Если считать, что японскому кино уже пятьдесят лет, то эти тринадцать составляют четверть его жизни. Весьма большой срок. Кроме того, все больше чувствуешь потребность сказать, что непосредственно послевоенный период уже прошел.

Пожалуй, верно, что реформация Мэйдзи открыла перед Японией ворота в современность. Но вопрос заключается в следующем: как и насколько широко распахнулись эти ворота? Здесь я не хочу говорить о соотношении между преобразованиями, совершенными в ходе реформации Мэйдзи, и современной демократией. Но как бы там ни было, а мы, японцы, полагали, будто в течение тех нескольких десятилетий, которые отделяют эпоху Мэйдзи от периода Сева, мы жили в условиях современного государства. На самом же деле мы жили в мире средневековья, раздираемые бушевавшими вокруг нас невзгодами и противоречиями. Наше поколение поняло это не умозрительно, а испытав все на горьком опыте. Окончательно же это мы уразумели, к несчастью, лишь после поражения в войне.

Так называемое «восприятие цивилизации» в период Мэйдзи не вызвало никаких изменений ни в японском обществе, ни в самих людях — переменился лишь их внешний облик. После реформации Мэйдзи японцы научились у европейцев использовать в войне пушки, пулеметы, а потом самолеты и танки. Но это было не более как овладение современными видами вооружения и способами его использования. Люди же, державшие в руках это оружие, по-прежнему остались самураями феодальных времен.

То же самое можно сказать и о кино. Кино зародилось на определенном этапе развития западноевропейского капитализма и в таком виде было ввезено в средневековую — по крайней мере в предсовременную — Японию середины периода Мэйдзи. Используя то обстоятельство, что Восток еще не попал в орбиту конкурентной борьбы, а также создававшееся тогда равновесие сил, Япония быстро вошла в число империалистических государств, стала их партнером. В ходе этого процесса кино максимально использовалось как идеологическое оружие помощи империалистической политике. Так в период войны японское кино полностью подчинилось средневековому империализму. Японские солдаты, сидя в самолетах, верили (или, вернее, их заставляли верить!) в «божественный ветер» — камикадзе (1). Японские кинематографисты, умело используя съемочную камеру и микрофон, преподносили японскому народу сказки о камикадзе.
___________________________________
1) Камикадзе — дословно «божественный ветер». Так называли во время войны пилотов-смертников.
___________________________________

Но вот наступило 15 августа 1945 года. Япония капитулировала. 30 августа на аэродром Ацуги прибыл самолет Макартура. 2 сентября в Токийском заливе у порта Иокогама на борту линкора «Миссури» состоялось подписание акта о безоговорочной капитуляции. Именно отсюда берет начало современная Япония.
То же самое можно сказать и о японском кино.

В течение длительного периода японское кино направляло все свои усилия на осуществление фашистской и милитаристской пропаганды и сыграло большую роль в вовлечении японского народа в захватнические войны. Говоря на лексиконе, существовавшем в период войны, оно было «оружием его императорского величества». Вскоре после войны в штаб оккупационной армии был вызван Кан Кикути, являвшийся тогда директором кинокомпании «Дайэй». Он изо всех сил пытался уверить американцев, что среди работников японского кино не было ни одного фашиста или милитариста. Конечно, это была самая бесстыдная ложь. Но, с другой стороны, нельзя считать, что все киноработники искренне сотрудничали с военщиной, верили в лозунг «великой восточноазиатской сферы совместного процветания» и в пресловутую идею «священной войны» и что все они ставили военно-пропагандистские фильмы. Некоторые кинематографисты сначала протестовали против войны и агрессии, но за подобные мысли они были подвергнуты репрессиям, брошены в тюрьмы. Их вера в конце концов была ослаблена, и они отреклись от своих взглядов — одни искренне, а другие лишь внешне. Поэтому все они в той или иной степени приняли участие в ведении войны. Некоторые из выступавших против войны считали: раз началась война, то отдать все свои силы достижению ее целей — значит выполнить долг гражданина, и поэтому всеми силами содействовали превращению кино в эффективное оружие борьбы с врагом. Конечно, среди кинематографистов имелись и такие, которые заискивали перед военщиной, пользовавшейся в то время неограниченной властью, и становились беспринципными приспособленцами, стремясь получить подачку со стола военной клики. Некоторые поддерживали пресловутый принцип «восьми углов под одной крышей», являвшийся японской разновидностью фашистской идеологии, и теорию о «всемирно-исторической миссии японской нации». Проникнутые подобными идеями, они сотрудничали с властями в ведении войны.

Словом, идейные позиции японских киноработников в годы войны нужно оценивать, исходя из совокупности их убеждений и действий.

Но вот Япония потерпела поражение. С этого момента ее история уподобилась бурному потоку, низвергающемуся с отвесной скалы. Между старой и послевоенной Японией пролегла пропасть.

Стоя на краю этой пропасти, каждый японец испытывал чувство страха и замешательства перед теми большими переменами, которые ожидали его впереди, некоторые предвидели неизбежность поражения. Но, пожалуй, никто не мог предугадать, что за ним последует.

Высадка армии неприятеля на Японских островах вызвала небывалую панику. И среди тех, кто рисовал самые страшные картины последствий прихода неприятельской армии, киноработники были не на последнем месте. Немедленно распространился слух, что все режиссеры, поставившие в годы войны антиамериканские фильмы, будут арестованы и казнены как военные преступники. Говорили, что Америка намерена полностью уничтожить японскую кинематографию. Стремясь помешать японским ученым проводить исследования в области атомной энергии, американцы пошли на совершенно бессмысленный шаг: они уничтожили циклотрон физико-химического института. Уничтожение американской оккупационной армией токийских и киотоских студий казалось поэтому вполне возможным. После этого США наводнили бы Японию своими фильмами, и страна превратилась бы в кинорынок для Голливуда. Для Америки это было весьма выгодно как в экономическом, так и в политическом отношении.

К счастью, дело до этого не дошло. И в оккупационной армии были честные люди, которые не дали американскому вандализму расправиться с японской кинематографией. Больше того, эти честные люди считали, что для успешной демократизации Японии необходимо оставить японскую кинематографию в распоряжении японцев.

Еще задолго до разгрома японской армии и высадки на Японских островах американских войск США разработали план оккупации и подчинения Японии. Сейчас, конечно, уже нельзя восстановить все детали этого политического курса. Но можно предположить, что он был намного радикальнее той политики, которую проводил Макартур.

Этот курс был выработан группой советников американского правительства в Вашингтоне (среди них можно назвать бывшего советника Чан Кай-ши Оуэна Латтимора, которому впоследствии, как заподозренному в приверженности к коммунизму, пришлось давать объяснение перед комиссией по расследованию антиамериканской деятельности). Один из членов этой группы Андрю Росс незадолго до капитуляции Японии написал книгу «Японская дилемма». Эту книгу рассматривают как схему основного плана оккупационной политики. Росс писал о политическом курсе, предусматривающем отказ от военных приготовлений, роспуск дзайбацу, поощрение профессиональных союзов (впоследствии подобный курс с грехом пополам был проведен в жизнь), а также о необходимости проведения более важных и эффективных мероприятий. В частности, он настаивал на поддержке революционных сил Японии и выдвинул ряд условий, необходимых для демократизации страны, в том числе отмену императорской системы. Такая программа выражала устремления наиболее левых, радикально настроенных сторонников так называемого нового курса Рузвельта; но, по существу, такая политика не могла стать программой американского капитализма, и после смерти Рузвельта и вступления на президентский пост Трумена, естественно, была изменена. Этого изменения потребовала так называемая «японская группа» советников государственного департамента в Вашингтоне, возглавляемая заместителем государственного секретаря, бывшим послом США в Японии Джозефом Кларком Грю и другими. Поскольку Япония капитулировала быстрее, чем это предполагалось, политический курс еще окончательно не был выработан. Тем не менее он начал проводиться в жизнь, претерпевая уже в ходе своего осуществления различные изменения. Поправение в начальный период оккупации политического курса Макартура и объясняется этими изменениями.

После высадки на территории Японии оккупационная армия сразу же начала проводить мероприятия по демократизации страны. В соответствии с положениями Потсдамской декларации оккупационные власти издали множество директив, до основания потрясших старые господствующие классы Японии. Были арестованы главные военные преступники, распущены правые политические организации, отменена система тайной полиции, провозглашена свобода слова и вероисповедания, освобождены политические заключенные. Женщинам было предоставлено избирательное право, стимулировалась организация профессиональных союзов, проведена реформа системы образования, демократизация экономики. В области кинематографии были отменены все законы и упразднены учреждения, созданные в военные годы для фашистско-бюрократического контроля над кино, — прежде всего пресловутый Закон о кино, а также цензура, информационное управление, ряд компаний и т. д.


22 сентября 1945 года штаб оккупационных войск в реквизированном им Доме радио провел совещание представителей японских киноработников. На совещании было объявлено, каким должно стать японское кино. Одновременно сектор управления гражданской информации штаба огласил директиву: «Основной курс в области производства кинофильмов».

В отношении художественной кинематографии директивой предусматривались:

1) отказ от идей японского милитаризма;
2) стимулирование японских либеральных тенденций и либерального движения;
3)создание условий, гарантирующих такое положение, при котором Япония не смогла бы вторично создать угрозу миру и безопасности.

В директиве также указывалось, какие фильмы должны производиться и какими путями нужно достигать вышеуказанных целей. Фильмы должны были:

а) изображать японцев, сотрудничающих в строительстве миролюбивого государства;
б) показывать японских военнослужащих, вернувшихся к гражданской жизни;
в) показывать участие японских военнослужащих, вернувшихся из плена, в общественной жизни;
г) способствовать разрешению возникших после войны проблем во всех областях жизни японского народа;
д) помогать делу мирной организации профессиональных союзов;
е) воспитывать в народе политическое сознание и чувство политической ответственности, в противовес политике, проводившейся в прошлом;
ж) стимулировать развитие борьбы мнений по политическим проблемам;
з) способствовать утверждению прав человека;
и) стимулировать чувство взаимного уважения между представителями различных рас и классов;
к) рассказывать о жизни исторических лиц, боровшихся за свободу и систему представительной власти.

В области документального кино предусматривался обязательный показ всех фактов и событий, способствующих выполнению Потсдамской декларации. Например, сюда относятся: выступления ответственных правительственных лиц с осуждением военных преступников, рассказы репатриантов, разоблачающие правду о войне, собрания различных организаций рабочих, предпринимателей, крестьян, обсуждающих проблемы послевоенной Японии, и т. д.

Таковы были указания штаба оккупационных войск.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№9 Отправлено: 16.04.2008 - 10:23


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




2. Самоанализ киноработников

Необходимо сказать несколько слов об американцах, на которых было возложено руководство японским кино в период оккупации.

Главнокомандующий союзной армией генерал Макартур сначала находился в Иокогаме и оттуда руководил всей оккупационной политикой. 17 сентября он официально прибыл в Токио, заняв здание бывшего американского посольства. Со 2 октября начал официально функционировать штаб оккупационных войск. Вопросы кино вошли в ведение сектора кино и театра при управлении гражданской информации и образования. Характерно, что из всех управлений штаба оккупационных войск именно в этом управлении сосредоточилось более всего по-настоящему энергичных людей, придерживавшихся прогрессивных взглядов. Это касалось и сектора кино и театра.

Управление расположилось в здании Дома радио. В этом громадном каменном здании в первый период оккупации решались судьбы всей японской культуры, в том числе судьбы газет, радио, образования, издательского дела, религии, кино и театра.

Сотрудники управления были полны энергии и жажды деятельности. Однако из-за незнания жизни, нравов, психологии японцев они подчас давали такие руководящие указания, которые били мимо цели или имели обратный результат и, как говорится, «вместе с водой выплескивался и ребенок». Тем не менее они изо всех сил стремились демократизировать Японию, сделать ее миролюбивым государством и освободить японский народ. Правда, их деятельность привела к большой неразберихе в японском кино, но без этого, как сейчас стало ясно, обойтись было невозможно.

В то время в большом зале заседаний бывшего военного министерства расположился трибунал. Началась подготовка к Токийскому процессу над главными военными преступниками — Хидэки Тодзио и 28 другими обвиняемыми. На открытии Токийского процесса настоял Международный военный трибунал (процесс начался 3 мая 1946 года). Одно из положений пункта 10 Потсдамской декларации гласило: «Мы предадим беспощадному суду всех военных преступников, включая тех, кто издевался над нашими пленными». Это положение базировалось на новой идее о наказуемости «преступлений против мира», впервые провозглашенной на Нюрнбергском процессе.

В первый период оккупации штаб оккупационных войск придерживался такой же точки зрения. Преобразования, которые он наметил провести в Японии, заключали в себе идею коренной ломки и чистки, проводимой в порядке наказания, что правильнее было бы назвать не демократизацией, а денацификацией.

Перед тем как поставить фильм, японские киноработники должны были представлять английский текст сценария на предварительную цензуру в отдел кино и театра управления гражданской информации. Сценарий разрешался или запрещался к постановке в зависимости от того, служил он или мешал делу построения миролюбивой, свободной, возрождающейся Японии. Наиболее важной в то время была тема «искоренения милитаризма», поэтому обращалось особое внимание на производство фильмов, осуждающих преступления защитников войны.

Это направление в руководстве кино, безусловно, было правильным. Однако американцы, осуществлявшие в то время оккупационную политику, не смогли до конца понять психологию японцев. Помешали этому присущее японцам угодливое выражение лица и подобострастная улыбка; большим препятствием было и незнание японского языка. Кстати, в отношении этого предупреждает и Андрю Росс в уже упоминавшейся мною книге «Японская дилемма». Он пишет: «Англичане и американцы имеют обыкновение доверять японцам в штатской одежде, болтающим на английском языке и распивающим виски с содой. Самая большая опасность, которая грозит нам в Японии, исходит от людей, настойчиво стремящихся понравиться нам». Похоже на то, что это предупреждение было принято во внимание достаточно широкими кругами американцев. Вначале наиболее честные работники штаба оккупационных войск больше всего опасались японцев, в совершенстве владевших английским языком.

Этих энергичных людей мучило то, что их усилия по руководству не получают почти никакой поддержки со стороны самих японцев. Однако в действительности среди японских киноработников царила растерянность, как будто пронесся ураган. Те из них, на которых можно было положиться в первую очередь, должны были прежде всего привести в порядок свои чувства и мысли. Сначала нужно было изменить самих себя, после чего изменятся и фильмы. Для этого требовалось время.

Как я уже писал выше, японские кинематографисты, как бы ни были различны их побуждения и убеждения, отдали свое искусство производству идеологического оружия для пропаганды войны и агрессии. Если Коноэ, Тодзио, Кидо, Хата и Ямасита являются военными преступниками, то мы, что же, — совсем чистенькие? Некоторые люди умывают руки, считая, что они-де сотрудничали не по убеждению, а по принуждению властей и закона. Оставим их в покое. Что же касается других, то в вопросе об ответственности за развязывание и ведение войн им не удалось уйти от ответа перед своей совестью.

Когда Объединение свободных работников кино поставило вопрос о «чистке» военных преступников в кинематографии, Мансаку Итами в качестве члена этой организации хотя и поставил свою подпись под списком лиц, подлежащих чистке, но затем вышел из организации, выступив в печати по этому вопросу. В статье «Вопрос о лицах, ответственных за развязывание войны», помещенной в августовском номере журнала «Эйга сюндзю» за 1946 год, Итами выразил свои сокровенные мысли, критически оценив свои действия в годы войны. Получилось так, что Итами выступил первым с саморазоблачением, первым не только среди японских киноработников, но и среди деятелей японской культуры вообще. В этом отношении его выступление достойно уважения. Итами писал: «Многие говорят, что они были обмануты войной. Как сговорившись, заявляют об этом. Но, насколько мне известно, еще не нашелся человек, который сказал, что это он обманул... Быть обманутым — это значит понести ущерб от человека, говорящего неправду. Но где и когда было написано, что обманутый прав? Человек, ошибочно считающий: раз он обманут, то с него снимается всякая ответственность и он безоговорочно становится правым, должен еще раз протереть глаза и взглянуть на мир... Конечно, сама возможность обмана проистекает от недостатка знаний. Но наполовину это и следствие непрочности веры, слабости воли. Иными словами, позволить себя обмануть — значит совершить преступление... В политическом отношении мы неожиданно получили освобождение. Но если мы будем возлагать ответственность за поддерживание рабской системы только на армию, полицию и бюрократию и не осознаем до конца свою вину за то, что дали им волю, дело спасения самого японского народа канет в века...

Если говорить, например, обо мне, то я не написал ничего, что имело бы отношение к войне. И не обязательно потому, что я твердо придерживался антивоенных взглядов. Просто это результат моей болезни, отсутствия подходящего момента для отображения военной темы и случайного стечения ряда других обстоятельств. По своим убеждениям я безусловно воинствующий пацифист. Но разве может это сейчас служить оправданием?! После того как началась война, я желал только одного — победы своей родине. Ради этого, как я полагал, можно взяться за любую работу. Я был твердо убежден, что поражение родины будет означать также мою собственную смерть и смерть моей семьи. Товарищи, родные, соседи — много, много моих бедных соотечественников считали, что. для всех них это будет означать смерть. Если кто может смеяться над этой глупой доверчивостью, пусть смеется».

Я привел лишь отдельные цитаты из статьи, чтобы показать ход рассуждений Итами, но к сожалению, не могу передать всего ее содержания. Нобуюки Окума в своей работе «Об ответственности за войну» расценил статью Итами как «самое искреннее раскаяние, с которым еще не выступил ни один представитель литературных, журналистских или научных кругов». «Если рассматривать ее как документ самоанализа поступков всей японской нации, — писал Окума, — то из всего написанного по этому вопросу он остается наиболее прекрасным». Я полностью согласен с Окума.

Такая же честность и искренность прозвучала в выступлении молодого кинорежиссера Миёдзи Иэки на Национальной конференции творческих работников кино, состоявшейся в конце июня 1946 года в одном из залов Токийского университета. «Что такое война вообще и какой была прошедшая война?. — сказал Иэки. — Преследовала ли Япония в этой войне справедливые или несправедливые цели? Некоторые скажут, стоит ли сейчас говорить об этом. Япония, конечно, была неправа, у нас отняли свободу, лишили нас демократии, в стране царили феодальные порядки, война была захватнической. Все это, пожалуй, так. Но это уже вывод. Что же в таком случае заставляет прийти к подобному выводу? Не навязан ли он со стороны? Япония совершила ошибки, порожденные войной. А может быть, все-таки сама цель, сама идея войны справедлива? В таком случае встает вопрос: а в чем же ее справедливость? Одним словом, нельзя приступить к анализу своих действий, если заранее будут преподнесены выводы, которые считаются правильными. Вот что я хочу сказать. Процесс выработки самих выводов — есть не что иное, как самокритика... Если бы Япония победила, то разве я не пришел бы к выводу, что она была права? Не являюсь ли я человеком, который сделает вывод в зависимости от исхода войны? Меня охватывает ужас. Вопрос упирается в мои чисто человеческие качества. Был ли я в действительности художником и настоящим человеком? Иными словами, как наиболее правильно оценить самого себя? Такова отправная точка для ответа на вопрос: что я делал, во время войны».

Иэки спрашивает сам себя: сотрудничал ли он с теми, кто вел войну, или нет. И отвечает: можно сказать и да и нет. Но он считает: «Независимо от того, была ли война справедливой или несправедливой, сам я поступал неправильно». Чтобы это критическое отношение к себе не носило характера только самоанализа и раскаяния, нужно «переделать самого себя». И он задумывается над вопросом — насколько долгим будет этот процесс. «Переделать самого себя — эти слова не могут не потрясти человека, не так-то легко раскрыть весь их смысл. Что такое принципы демократии? Для меня не они являются главными. Главное сам человек, а не принципы. Все начинается с познания человека. Именно человек создает и свободу и демократию. И, осознав это, я становлюсь частичкой массы и таковым хочу остаться навсегда. Именно сейчас я еще раз задумываюсь над вопросом: что же такое профессиональный союз? Я стою в начале пути. Мне остается одно: идти по нему. Идти в поисках истины».

Итами и Иэки разрешают вопрос об ответственности за войну в основном путем внутреннего самоанализа, в этом они перекликаются между собой. Однако Итами целиком переносит его в сферу внутренних переживаний отдельного индивидуума. Он пишет: «Какова мера оценки и вопрос о том, кто может судить, — все это для меня остается неясным». Он не приходит ни к какому выводу и останавливается на полпути.

В противоположность Итами, Иэки стремится найти путь к внутреннему обновлению в тесном единении с масс сами. «Чтобы при размышлении учитывать данные опыта, чтобы культура вошла в кровь и плоть, прежде всего необходимо отбросить все наносное и стать естественным человеком. Именно в этом заключается источник гуманизма. Народная масса — какое она излучает тепло! Я хочу погрузиться в океан этой массы, омыть себя его водами». Оставим в стороне вопрос, у кого из них гуманизм глубже. Но я не могу не почувствовать разницы в мироощущении Итами и Иэки, свежести и новизны чувств последнего.

Подобно Итами и Иэки, с самокритикой и самоанализом выступили и другие киноработники. И я поместил в журнале «Кинэма дзюмпо» статью «Летопись кино», в которой изложил историю общественной мысли, в основном на материале японского кино, и историю фашизма предвоенного и военного периода (1947). Я нарисовал образ японского интеллигента, захваченного потоком реакции и войны, в плоскости личных переживаний, внутренних колебаний и заблуждений. Я осознал ту потенциальную вину за военные преступления, которые вытекали из особенностей моего характера.

Так протекал процесс духовной ломки среди японцев. Победители, то есть американская армия, так и не смогли понять его. Что же, они оказались неповоротливыми. Более того, американцы даже опасались саботажа японскими киноработниками мероприятий по демократизации.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№10 Отправлено: 16.04.2008 - 10:35


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




3. Первые демократические фильмы

В ответ на директиву штаба оккупационных войск о новом курсе в области производства фильмов были созданы «демократические» картины, которые послужили образцом для такого рода кинопродукции.

На следующий год после окончания войны японские кинематографисты взялись за постановку различных фильмов. Одни из них разоблачали преступления военной клики и дзайбацу в годы войны, другие подвергали критике коррупцию политических партий, третьи рисовали эпизоды борьбы за демократию, подчеркивали важность освобождения женщин и т. д. Постановка этих фильмов была начата как раз в тот период, когда одни киноработники с головой погрузились в самоанализ с целью перевоспитания себя, другие были полны забот лишь о том, как бы протащить сценарий через цензуру управления гражданской информации.

Первыми фильмами, разбившими стену молчания, явились «Пять мужчин из Токио» (выпуск «Тохо», сценарий Ёсиити Ямасита, режиссер Торадзиро Сайто) и «Кто преступник?» (выпуск «Дайэй», сценарий Гандзо Мураками и Дзюн Окамото, режиссер Сигэо Танака). В фильме «Пять мужчин из Токио» была показана взбудораженная столица, ставшая городом безработицы, голода, преступлений, спекуляций. Все это показано через восприятие пяти рабочих, мобилизованных в годы войны в промышленность и уволенных с военного завода после окончания ее. Во втором фильме был выведен образ преданного своей идее депутата парламента, который с самого начала войны открыто выступал против военщины, за что был брошен в тюрьму. (В действительности не было ни одного такого депутата, в этом как раз и заключалось несчастье Японии.) Депутату противопоставляется один из его друзей — представитель военной клики. Фильм ставил вопрос: кто из них является подлинным военным преступником.

Вслед за упомянутыми фильмами вышли «Братья эпохи Мэйдзи» (сценарий Дайскэ Ито, режиссер Садацугу Мацуда) и «Любимец города» (сценарий Хидэо Окуни, режиссер Кэйохико Усихара). Оба фильма были поставлены на студии «Дайэй». Главным героем первого из них был участник движения за свободу и демократию, развернувшегося в первые годы периода Мэйдзи. Второй фильм вскрывал связь между дзайбацу, военщиной и политическими партиями накануне поражения. Если говорить кратко, то всем этим фильмам был присущ один общий недостаток: слишком искусственной, надуманной была их тематика и сюжеты, а в обрисовке характеров героев отсутствовала жизненная правда.

В это же время ставит свой фильм «Победа женщины» Кэндзи Мидзогути («Сётику», сценарий Кого Нода и Канэто Синдо). В прошлом Мидзогути достиг исключительно глубокого реалистического изображения характеров закрепощенных женщин в таких, например, картинах, как «Элегия Нанива» и «Гионские сестры». Новый фильм Мидзогути должен был показать освобожденных женщин. Но, очевидно из-за отсутствия творческого горения и интереса к этой навязанной извне теме, фильм не удовлетворил зрителя. Его постановка явилась неудачей Мидзогути, что не часто случалось в его творческой практике. Одновременно на студии «Сётику» был поставлен фильм «Любовь к людям» (по произведению Каору Моримото, сценарий Цуруо Ивама, режиссер Нобору Накамура). В основу его положена судьба честного ученого эпохи Мэйдзи — Сайдзабуро Китадзато, ведущего борьбу с болезнетворными микробами. Слабость этого фильма была обусловлена неопытностью молодого исполнителя главной роли, а также тем, что в фильме слишком подчеркивается твердость характера ученого, ведущего борьбу со вставшими на его пути препятствиями и предрассудками общества (с чем, собственно, необходимо бороться в любую эпоху). От этого чисто человеческие черты героя — его любовь, страдания — остались почти не раскрытыми.

Первое время после войны сама японская демократия переживала мрачный период. В таких условиях постановка демократических фильмов была невозможна. Поэтому естественно, что первые послевоенные демократические фильмы создавались руками художников, издавна принадлежавших к марксистскому направлению. Этот факт полон самого глубокого смысла. В Японии, где так долго господствовал фашизм, с корнем были уничтожены все либеральные идеи и опустошен идеологический багаж общества.

Произведением, оповестившим о наступлении рассвета в японском кино, стал фильм «Утро в доме Осонэ», поставленный на студии «Сётику». Вслед за ним студия «Дайэй» выпустила фильм «Я не жалею о своей юности». Эти фильмы имели большое значение не только для 1946 года: с ними связывались надежды на большое будущее японского кино. Те, кто посмотрел оба фильма, чувствовали себя так, будто они впервые после войны увидели подлинные произведения японского киноискусства.

Фильмы «Утро в доме Осонэ» и «Я не жалею о своей юности» были поставлены новыми людьми, пришедшими в кинематографию в годы войны, — режиссерами Кэйскэ Киносита и Акира Куросава. Сейчас это крупнейшие мастера японского кино. Обращает на себя внимание факт, что сценарии для этих двух фильмов написал один человек — Эйдзиро Хисаита. В мрачный период господства фашизма, длившегося более десяти лет, японцы забыли, что такое либеральные идеи, и не могли воспользоваться неожиданно полученной после войны свободой. Чтобы воспитать новое поколение либералов и демократов, требовалось время. Поэтому таким писателям, как Эйдзиро Хисаита, не оставалось иного пути, как вернуться к активной деятельности. Хисаита, автор повести «Северо-восточный ветер», будучи в прошлом марксистом, открыто протестовал против войны. В годы войны он, несмотря на отказ от своих убеждений, был подвергнут репрессиям и находился под неусыпным контролем властей. Не будем сейчас касаться вопроса, в чем проявляется связь между послевоенным демократическим искусством и довоенным движением за пролетарское искусство. По крайней мере в области кино первые демократические произведения появились после длительного периода, который называют «периодом мрака». Психология людей, отказавшихся от своих прогрессивных убеждений, в тот период была чрезвычайно сложной. Среди них были и такие, которые не вернулись на путь, по которому шли раньше. Но большинство из них увидели, что история подтвердила правильность идей, в которые они верили в прошлом. Чувствуя стыд за свое отступничество и стремясь искупить свои грехи, они решили посвятить себя строительству новой, демократической Японии. Таковы идейные стимулы, послужившие созданию сценариев фильмов «Утро в доме Осонэ» и «Я не жалею о своей юности».

Эйдзиро Хисаита не относится к числу тех писателей, которые перекрашиваются во имя личной выгоды в тот или иной цвет, сообразуясь с эпохой. Без того, чтобы самостоятельно не продумать, не увидеть своими глазами и потрогать руками все, что окружает его, он не мог ни верить, ни работать. Хисаита прежде всего художник. Поэтому он не мог писать по указке сценарии, где действуют не люди, а марионетки. Каких бы взглядов ни придерживались Кэйскэ Киносита и Акира Куросава в военные годы, только после войны они пошли по самостоятельному пути. Конечно, дороги, по которым они идут, различны. Но не случайно эти два режиссера, ставшие впоследствии виднейшими представителями японского кино, обратились к сценариям Эйдзиро Хисаита.

Что отличает фильмы «Утро в доме Осонэ» и «Я не жалею о своей юности» от других так называемых «демократических» фильмов? В них не показаны махинации военщины и дзайбацу. Хисаита знал, что, показывая эти махинации, многие фильмы оказывались слишком прямолинейными и опускались до уровня обычных официальных пропагандистских картин.

Поэтому, задавшись целью показать в кино войну и фашизм, Хисаита изучал отдельные конкретные человеческие характеры, ставшие их жертвой. В основу фильма «Я не жалею о своей юности» (Акира Куросава) положено «дело» профессора Киотоского университета Такикава, сфабрикованное тринадцать лет назад.


Но главным героем фильма является не сам профессор, оставляющий в результате репрессий преподавательскую работу, а его дочь. Она любит революционера, ученика профессора, и, полная горячего чувства к нему, покидает отчий дом.




Эта красивая, гордая девушка, образ которой создала молодая актриса Сэцуко Хара,



актриса Сэцуко Хара

отказывается от всех радостей жизни и смело идет с любимым по тернистой дороге. Ее презирают как «предательницу», как человека, «противопоставившего» себя народу. Она становится чернорабочей, трудится до полного изнеможения, в конце концов становится человеком с надломленной психикой и не вызывает сочувствия у зрителей.



В раскрытии образа есть много спорного. Но как бы там ни было, писатель отдал все свои силы раскрытию этого сложного характера. Общественная обстановка того мрачного периода служит фоном, на котором проходит полная трудностей жизнь героини.

Фильм «Утро в доме Осонэ» Кэйскэ Киносита показывает жизнь семьи одного свободомыслящего профессора, который умирает еще до начала действия.


Все члены семьи становятся жертвами войны. Старшего сына профессора за «опасные мысли» власти бросают в тюрьму. Второй сын погибает на фронте. Третий поступает добровольцем в отряд смертников — человеко-торпед. Узнав о поражении, он кончает самоубийством, бросившись в море. В своих несчастьях, в своих думах эта семья так похожа на миллионы других японских семей. Старший сын, как честный человек, осуждает войну. А младший под влиянием милитаристской пропаганды считает счастьем пожертвовать жизнью на войне. Старшая дочь профессора, чтобы не быть мобилизованной в трудовые отряды, поступает на тихую, спокойную работу в военное министерство, где по специальным карточкам получает даже сахар. Но подлинным героем фильма является мать — Фусако (Харуко Сугимура).



(Харуко Сугимура слева, Мицуко Миура справа)



(актриса Харуко Сугимура)

У нас в проекте раздаётся ещё один фильм с её участием «Полуденное завещание / Gogo no Yuigon-jo»

Эта простая японская женщина сплачивает вокруг себя всю семью. Под влиянием несчастий, принесённых войной, у нее пробуждается сознание, появляется твердость. Она находит в себе силы осудить своего сводного брата — полковника (Сакаэ Одзава), участвующего в махинациях военщины и терроризировавшего ее семью. «Это ты и вся ваша военная клика виноваты в смерти моих детей! Мой старший сын, арестованный жандармерией, был прав»,— бросает ему в лицо Фусако. Голос Фусако — это голос всех японских матерей. Сначала она не разбиралась ни в политике, ни в идеях. Весь ее интерес сосредоточился на семье. У нее было только одно желание: видеть своих детей живыми, счастливыми. И осуждение военных преступников, срывающееся с ее уст, приобретает поэтому особую силу.

С тех пор как мы увидели эти фильмы, прошло более десяти лет. В них впервые прозвучал искренний голос японского народа, раскрывшего свою душу как раз в тот период, когда большинство японцев еще не оправилось от потрясений. Все так называемые «демократические» фильмы, поставленные сразу же после войны, теперь безнадежно устарели, и только эти два фильма продолжают волновать зрителя. Это происходит потому, что Эйдзиро Хисаита идет в ногу с нашим временем, или, вернее, потому, что он всегда остается искренним по отношению к себе, потому, что даже в мрачный период отступничества он сумел сохранить свое я.

Еще до войны начал свою деятельность сценарист Юсаку Ямагата, принадлежавший к марксистскому лагерю. В первые послевоенные годы он собрал большой урожай; по его сценариям были поставлены фильмы «Враги народа»


(«Тохо», сценарий написан совместно с Тосио Ясуми, режиссер Тадаси Имаи) и «Пока я живу» («Тохо», режиссер Киёси Кусуда). В годы фашизма Тадаси Имаи принимал активное участие в студенческом движении. Киёси Кусуда — в прошлом деятель нового театра «Сингэки», берущего свое начало от Малого театра «Цукидзи». Творческая биография этих людей также свидетельствует о связи, существующей между предвоенным движением за социалистическую культуру и движением за демократию, развернувшимся после войны.

Фильм «Враги народа» вскрывает гнусные махинации дзайбацу во время войны, в фильме «Пока я живу» разоблачаются кровавые преступления тайной полиции и выводятся образы мужественных борцов-антимилитаристов, не сгибающихся под гнетом полицейских репрессий. правда, в этих фильмах не удалось до конца преодолеть кинематографические штампы, некоторую примитивность в трактовке идей, но, в отличие от «демократических» картин, в них и сюжет и действующие лица наполнены плотью и кровью, конкретно осязаемы.

В то время штаб оккупационных войск подразделял фильмы на два вида: на так называемые «идейные», содержащие определенную демократическую идею и преследующие цель «учить» японский народ демократии, и развлекательные, не ставящие перед собой никаких целей, кроме развлечения зрителей. Каждой компании было вменено в обязанность соблюдать определенную пропорцию. На каждый «идейный» фильм студии могли выпустить три развлекательных. Так американцы, используя кино, пытались «просвещать» и одновременно «развлекать» японцев.

Но и здесь возник вопрос о традициях, сложившихся в кино до войны. К постановке фильмов приступили такие маститые режиссеры, как Тэйноскэ Кинугаса и Масахиро Макино. В период появления «тенденциозных» фильмов они своими лучшими картинами, ставшими подлинным событием в кино («Перед рассветом», «На плахе» и др.), доказали свой острый интерес к социальным проблемам. Теперь Кинугаса выпустил фильм «Одна ночь господина» («Тохо», сценарий Хидэо Окуни). Действие этого фильма, комедийного по своему характеру, развертывается в первое десятилетие периода Мэйдзи. В фильме приняли участие известные киноартисты Кадзуо Хасэгава, Исудзу Ямада, Хидэко Такаминэ и другие. Это определило его популярность. Великолепно поставленный фильм обличал феодальные порядки, утверждал идею о необходимости установления новых, демократических отношений между людьми. Он имел ошеломляющий успех у зрителя.

Действие фильма Макино «Заждавшаяся женщина» по сценарию Канэто Синдо (Киотоская студия «Сётику») развертывается в гостинице маленького приморского городка на побережье внутреннего Японского моря. Рисуя нравы и обычаи проживающих в ней моряков, авторы фильма отчетливо проводили свободолюбивые идеи, получившие распространение после войны. В фильме приняла участие Миэко Такаминэ, долгое время не снимавшаяся в кино; ее игра оставляла глубокое впечатление.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№11 Отправлено: 16.04.2008 - 10:46


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




4. Свобода морали

Все упомянутые фильмы были выпущены в 1946 году, то есть в период разброда и беспорядков, последовавших после поражения в войне. Испытывая острую нужду во всех материалах, производство фильмов упало до низшей точки. Особенно плохо обстояло дело со снабжением электроэнергией. Киноаппаратура и другое оборудование пришло в негодность. Не хватало продуктов, не хватало одежды, как это было и во время войны. Киноработники и сейчас вспоминают этот период как какой-то кошмарный сон. То был год, когда киноработники направляли свою энергию на демократизацию кино. Но, к сожалению, это продолжалось недолго. Уже в конце 1946 года в виде реакции на демократизацию появилось стремление заполнить экраны пустыми развлекательными фильмами, причем особое внимание уделялось так называемым «фильмам с поцелуями» (1), рассчитанным на низменные вкусы зрителя.
______________________________________
1) Поцелуй в японском обиходе отсутствовал. «Фильмы с поцелуями» появились как результат американского влияния и вызывали поэтому особое негодование большинства японцев.
______________________________________

Однако значительную долю вины за создавшееся положение нужно возложить и на сами «демократические» фильмы. Как я уже говорил, их большая часть была поставлена по указке сверху. Авторы этих фильмов заботились прежде всего об идейной стороне. Художественные средства выразительности, типизация героев, делающая их живыми, осязаемыми людьми, применялась слабо. Поэтому сила воздействия таких фильмов была явно недостаточной. В годы войны по приказу военных властей японские киноработники ставили только милитаристские фильмы, призывающие «к разгрому США и Англии». Теперь им было трудно идти по пути демократизации кино. Они должны были начинать изучение демократической теории с азов. Кроме того, требовался довольно длительный промежуток времени, пока они, усвоив эту теорию, смогли бы воплотить ее в конкретных художественных образах. Без этого авторы фильмов, будучи не в силах пронизать свои произведения идеями демократии, просто вынуждали отдельных героев произносить демократические речи и излагать демократические доктрины. Или, чтобы осудить дзайбацу и военщину, они прибегали к лобовому, формальному показу их злодеяний. Конечно, в подобных фильмах не вскрывались исторические причины появления военщины, дзайбацу. Они представали перед зрителями не как социальное явление, а как абстрактные злодеи. К тому же кинематографисты не имели достаточных знаний и наблюдений над конкретными людьми, представителями бывших господствующих классов, и судили об их образе жизни умозрительно. Это привело к тому, что всем «демократическим» фильмам, за исключением уже упоминавшегося «Утра в доме Осонэ» и еще двух-трех картин, было далеко до подлинно реалистического отображения действительности.

Как я уже писал, в обстановке идейных блужданий, наблюдавшихся в первое время после окончания войны, рост рядов представителей левого, демократического искусства шел в основном за счет художников-демократов довоенного периода. Это было характерно не только для кино. Для зарождения и роста послевоенного поколения демократических художников требовалось определенное время. В этом отношении мы должны высоко оценить самоотверженные усилия киноработников овладеть демократическими идеями и обогатить ими японское кино. Но, как я уже говорил, их фильмы страдали схематизмом в построении сюжетов и образов, а потому не могли воздействовать на массы, увлекать их. В результате этого их картины оказались недолговечными. Кинопредприниматели пришли к убеждению, что, какие бы директивы ни давал штаб оккупационных войск, производство «просветительных» фильмов, не пользующихся успехом у масс, бессмысленно. Это положение само по себе было правильным. Кому нужны плохие картины? Но вместо того чтобы стараться улучшить качество демократических фильмов, предприниматели просто перестали их ставить и широко развернули производство развлекательных картин.

За каких-нибудь полтора года до описываемых событий японские кинокапиталисты официально обещали штабу оккупационных войск и японскому народу способствовать демократизации страны и укреплению мира во всем мире путем постановки соответствующих фильмов. Теперь все стало по-другому. План выпуска картин был целиком заполнен развлекательной кинопродукцией. Затем развернулось производство фильмов, преподносивших зрителям эротику и воспитывавших у них стремление к ненормальной чувственности, наподобие пресловутых «фильмов с поцелуями». Так кинопредприниматели стремились угодить низменным вкусам зрителей.

«Беременная школьница» — этим сенсационным заголовком афиши оповестили о выходе картины «Ученица и учитель» («Сётику», сценарий Такао Янаи, по рассказу Кан Кикути, режиссер Кэйскэ Сасаки). Картина эта положила начало целой серии подобных фильмов. Вслед за ней студия «Дайэй» выпустила фильм «Ночной поцелуй» (сценарий и режиссура Ясуки Тиба). В течение длительного времени японскому кино было запрещено даже упоминать о поцелуях. Включая слово «поцелуй» в название нового фильма, его авторы стремились тем самым привлечь к нему зрителей. Но, собственно, поцелуя в этом фильме показано не было. Герои целовались, будучи скрытыми темнотой. По случайному стечению обстоятельств именно в день демонстрации этого фильма (23 мая 1946 года) на экранах Японии появилась сцена поцелуя. Она была включена в другой фильм — «Весна двадцатилетних», выпущенный студией «Сётику» (сценарий Такао Янаи и Акихара Такэи, режиссер Ясуси Сасаки). Честь быть первой целующейся парой на японском экране выпала на долю Сиро Осака и Митико Икуно.

После «фильмов с поцелуями» появились так называемые фильмы с раздеванием. (Правда, их демонстрация была запрещена цензурным отделом штаба оккупационных войск.) Выпуская подобные фильмы, предприниматели использовали экран в интересах наживы. В связи с выпуском подобной кинопродукции со всех сторон, от людей самых различных убеждений, посыпались энергичные протесты. Однако протестующие не всегда были правы. Ведь не было и нет никаких оснований протестовать против художественного изображения в кино чувства любви, поцелуев.


Продолжение следует


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
Alekza
№12 Отправлено: 16.04.2008 - 22:25


Гость

Группа: Новички
Регистрация: 16.04.2008
Сообщений: 5
Обитает:
Последний раз был:
10.12.2009 - 17:13




Это потрясающе,что книга выкладывается в электронном виде, потому как найти саму книгу мне не удалось, только с рук, за 500р...
Top
lil-kodomo
№13 Отправлено: 17.04.2008 - 07:14


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Цитата
(Alekza @ 17.04.2008 - 00:25)
Это потрясающе,что книга выкладывается в электронном виде, потому как найти саму книгу мне не удалось, только с рук, за 500р...

Спасибо. Ludi_girl1.gif
Действительно, эти книги сейчас уже не купить, а новых никто и не пишет. sad.gif
Я всё это добро ищу по библиотекам, сканирую и дополняю фотографиями и кадрами из фильмов.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
Alekza
№14 Отправлено: 17.04.2008 - 08:33


Гость

Группа: Новички
Регистрация: 16.04.2008
Сообщений: 5
Обитает:
Последний раз был:
10.12.2009 - 17:13




К сожалению, походы в библиотеки тоже не увенчались успехом. Про кино вообще не очень много книг в России, одни биографии штампуют, а от них пользы мало.
Top
lil-kodomo
№15 Отправлено: 17.04.2008 - 09:01


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




О, какая у вас симпатичная аватарка. smile2.gif

Да, мне просто повезло, что я нашла всё это. Правда это всё было не в простой библиотеке, а в большой академической.
Кроме тех книг, что я уже начала выкладывать, есть ещё одна у меня: "История японского кино" автор Акира Ивасаки, Издательство "Прогресс" Москва 1966 г. (перевод с японского). Планирую в недалёком будущем тоже её выложить.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
1 человек просматривает эту тему (1 гость)
« Предыдущая тема | О Японском кинематографе | Следующая тема »

2 страницы V  1 2 >

 



[Script Execution time: 0,0609]   [20 queries used]   [GZIP enabled]