Заходят многие - остаются лучшие!
Здравствуйте Гость ( Вход | Регистрация ) Выслать повторно письмо для активации
Вход
Ваше имя Пароль Забыли пароль?
Запомнить Вас?
Войти скрытым?



 Правила проекта "Японская коллекция" Новые сообщения раздела  


4 страницы V  1 2 3 > »   ( Перейти к первому непрочитанному сообщению )

 КИНО ЯПОНИИ / 日本の映画 - Тадао Сато (книга)
lil-kodomo
№1 Отправлено: 17.02.2008 - 14:42


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11






Здесь будет постепенно выкладываться книга японского кинокритика Тадао Сато "Кино Японии / 日本の映画" (1982).

Добро пожаловать и приятного чтения. smail.gif



Содержание


ХРОНОЛОГИЯ

Вступление. Традиции и перемены в японском кино.

Глава 1. ДВА ВЕДУЩИХ МУЖСКИХ ПЕРСОНАЖА ЯПОНСКОГО КИНО
Глава 2. ВЛИЯНИЕ ЗАРУБЕЖНЫХ ФИЛЬМОВ
Глава 3. ПЕРЕМЕНЫ В ФИЛЬМАХ "ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМЫ"Глава 4. ГЕРОИНИ ФИЛЬМОВ Глава 5. ЯПОНСКИЕ ВОЕННЫЕ ФИЛЬМЫГлава 6. СМЫСЛ ЖИЗНИ В ФИЛЬМАХ АКИРЫ КУРОСАВЫ

Глава 7. СЕМЬЯ Глава 8. ЗЛОДЕЙ Глава 9. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ Глава 10. АМЕРИКАНО-ЯПОНСКИЕ ОТНОШЕНИЯ В ЯПОНСКИХ ФИЛЬМАХ Глава 11. ЯВЛЕНИЯ 60-Х ГОДОВ Глава 12. ЯВЛЕНИЯ 70-Х ГОДОВ

Приложение 1. СТАРОМОДНОЕ ОЧАРОВАНИЕ АКТЁРА КЭНА ТАКАКУРЫ
Приложение 2. НОВОЕ ПОКОЛЕНИЕ РЕЖИССЁРОВ ИССЛЕДУЕТ ЦЕНУ ЯПОНСКОГО БЛАГОСОСТОЯНИЯ

ПОСЛЕСЛОВИЕ







Жанры японских фильмов

Дзидайгэки - фильмы построенные на материале истории и фольклора (центр в Киото)

Тямбара эйга - фильмы на сюжет из жизни самураев, со сценами сражений на мечах.

Гэндайгэки - фильмы о современности (центр в Токио)

Кэнгэки - динамичные фехтовальные фильмы, с героическим содержанием, с показом поединков главного героя и его искусства владеть мечом.

Сёмингэки - фильмы о повседневной жизни и простом народе.

Кигэки - комедии

Кэйко эйга - (тенденциозные фильмы) в них критиковалось социальное устройство страны, обличалась жестокость капиталистического общества.

Якудза эйга - фильмы об организованной преступности.

Нинкё эйга - поджанр "Якудза эйга" - о благородных якудза. Неспешные, спокойные фильмы.

Дзицуроку - поджанр "Якудза эйга" - фильмы основанные на реальных событиях. Жанр "экшн".

Пинку эйга - ("розовые" фильмы) дешёвые фильмы, главными в которых стали эротические эпизоды.

Дзёсэй эйга - фильмы для женщин (о женщинах).

Коута эйга - фильмы, в которых исполняются песни.

Сэйсюн эйга - фильмы о молодёжи

Хаха моно - фильмы о матерях.

Ганку моно - гангстерские фильмы.

Адаути моно - фильмы о кровной мести.

Расямэн - фильмы о любви между японкой и американцем, японцем и китаянкой и т.д.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись


Top
lil-kodomo
№2 Отправлено: 17.02.2008 - 14:55


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




ХРОНОЛОГИЯ

1896

В Японию впервые привезен "Кинетоскоп" Эдисона.

1897

Привезен съемочный аппарат братьев Люмьер и "Витаскоп" Эдисона. Фильмы демонстрируются с помощью чтеца-комментатора (бэнси) — этот способ просуществовал вплоть до вытеснения немого кино звуковым.

1899

Показаны первые японские фильмы. Снятые на пленку представления актеров Кабуки Дандзюро Итикавы и Кикугоро Оноэ под общим названием "Любование кленовыми листьями" представляют старейший образец японского кино. Публике фильм был показан четыре года спустя.

1900

Во время боксерского восстания в Северном Китае снимаются первые кинохроники.

1902

Импортирован американский фильм "Робинзон Крузо", первый полнометражный художественный фильм, показанный японской публике.

1903

В Токио построен первый постоянный кинотеатр.

1904

Отмечается высокая популярность документальных кино хроник русско-японской войны.

1905

Японские продюсеры совершают продолжительные турне по странам Юго-Восточной Азии с показами своих фильмов, м результате чего слово "Ниппон" (Япония) в Таиланде стан употребляться в значении "кино".

1906

Публике продемонстрирован первый "цветной" фильм, в котором пленка была окрашена.

1907

В Осаке построен первый постоянный кинотеатр.

1908

Управляющий театра Кабуки в Киото Сёдзо Макино начинает ставить киносериалы на исторические сюжеты с участием актеров Кабуки. Он воспитал так много "звезд" исторического жанра, что считается его отцом.

1909

Мацуноскэ Оноэ, первая кинозвезда Японии, снявшийся впоследствии более чем в тысяче фильмов, дебютирует в картине Сёдзо Макино "Таданобу Гобан". Оноэ вышел из Кабуки и снимался в ролях героев-воинов.

1911

Большой успех имел французский детективный фильм "Зигомар". Некоторые молодые японцы стали подражать показанным в нем героям-преступникам, что привело к появлению цензуры.

1912

Образована первая большая кинокомпания - "Никкацу", и кинопромышленность Японии приступила к массовому выпуску фильмов.

1913

Снято несколько японских детективных фильмов — подражания "Зигомару".

1914

Большим успехом пользуется фильм "Катюша", поставленный по мотивам романа Л. Толстого "Воскресение". В соответствии с театральной традицией и в кино женские роли продолжают играть мужчины, роль героини исполнял "оннагата" Тэйдзиро Татибана. Известный режиссер Тэйноскэ Кинугаса начинает репетировать роли "оннагата" с труппой Симпа.

1915

Большую популярность приобретают американские сериалы-боевики.

1916

Шумный успех итальянской исторической драмы "Кабирия".
Интеллигенция продолжает предпочитать иностранные фильмы японским, привлекающим простой люд.

1918

Японская аудитория завоевана американскими фильмами "Синей птицы" — сентиментальными любовными историями — и фильмами с участием Чарли Чаплина. Также популярны современные японские сентиментальные драмы (Симпа). Режиссер Норимаса Каэрияма начал реформаторское движение двумя фильмами: "Блеск жизни" ("Сэй-но кагаяки") и "Девушка из глубин гор" ("Мияма-но отомэ"), в которых он был одновременно сценаристом, постановщиком и режиссером. Одним из моментов нового движения была замена "оннагата" актрисами, с введением субтитров уменьшилось использование "бэнси". Наиболее известные "бэнси" настаивали, чтобы студии делали фильмы с как можно более длинными эпизодами, в течение которых они могли бы говорить так долго, как им бы хотелось, а это часто сердило режиссеров, старавшихся улучшить японские фильмы, ускорив темп. Прежде текст одного фильма читали одновременно до четырех "бэнси", а поскольку они были более популярны, чем кинозвезды, отказаться от них было нелегко, и пришлось согласиться на участие одного чтеца-комментатора. Эти два фильма Каэриямы воодушевили молодых прогрессивных создателей и поклонников кино, но на деле были лишь подражанием западным образцам.

1919

Популярны фильмы "Нетерпимость" Гриффита и "Собачья жизнь" Чаплина. Во время первой мировой войны прекратился ввоз итальянских, шведских и датских фильмов, место которых заняли американские. Японские фильмы были еще слабыми, и японские интеллектуалы пренебрегали ими, однако молодые режиссеры — Одзу, например, — на которых американские картины произвели глубокое впечатление, возглавили движение за улучшение японского кино.

1920

Вышел фильм "Клуб любителей" ("Аматюа курабу"), снятый в стиле американских комедий, сценарий к которому написал Дзюнъитиро Танидзаки, а режиссером стал бывший актер Голливуда Томас Курихара. Приступила к производству фильмов вторая по величине кинокомпания — "Сётику". Она использовала актрис вместо "оннагата" и ввела новую технику под руководством бывшего оператора Голливуда Генри Котани. "Никкацу" также стала использовать актрис, и через несколько лет "оннагата" совершенно исчезли из мира кино.

1920

Режиссер Каору Осанай, ведущий деятель японского театра, познакомивший соотечественников с современной европейской драмой, основывает центр по исследованию кино, где создают первую японскую экспериментальную художественную картину - "Призраки на дороге" ("Родзё-но рэйкон"). Хотя она была незрелой и подражательской, два молодых человека, игравших в ней: Минору Мурата и Ясудзиро Симадзу, вскоре стали ведущими режиссерами и законодателями художественного мастерства.

1923

Молодые актеры жанра "исторической драмы", такие, как Цумасабуро Бандо, начинают сниматься в кино и становятся очень популярны. В противоположность формализованному стилю боя на мечах, который использовал Мапуноскэ Оноэ, стиль Бандо жестокий и быстрый. Бандо играет не героев театра Кабуки, а бунтарей, поставленных вне закона, восстающих против традиционного общества. Эти новые герои были хорошо приняты и сохранили свою популярность до начала тридцатых годов, когда подобного рода фильмы стали запрещать. Актриса Сумико Курисима, игравшая ведущие роли в сентиментальных драмах, выпускаемых компанией "Сётику", становится первой женщиной, получившей статус "кинозвезды".

1924

Режиссер Минору Мурата ставит картину "Жена Сэйсаку" -трагический антивоенный фильм, действие которого происходит в небольшой деревне, а сюжет связан с историей любви.

1925

Согласно постановлению Министерства внутренних дел о цензуре в кино, следует охранять достоинство императорской фамилии, авторитет военных, не допускать левых идей, запрещаются поцелуи и прочая "эротика". Запрещена даже зарубежная хроника, компрометирующая королевские фамилии Европы. Во второй половине двадцатых годов фильмы "левого" характера стали популярны, но их обычно так вырезали, что понять содержание было невозможно.

1926

Режиссер Тэйноскэ Кинугаса ставит одну из своих лучших работ — авангардистский фильм "Безумная страница", воспроизводящий бред душевнобольного в психиатрической больнице. Хотя коммерческого успеха он не имел, художественный уровень позволяет сравнивать его с зарубежными фильмами. Самурайские боевики (тямбара), повествующие о борьбе сторонников императорской власти с сёгунатом незадолго до Реставрации Мэйдзи, стали довольно популярны и представляли самый значительный пласт в жанре "исторической драмы" до 1945 года. Сторонники императора изображались эдакими "добрыми ребятами", а фильмы такого рода поощряли шовинизм и поклонение императору. Успехом пользуется легкая комедия с элементами эротики "Женщина, прикоснувшаяся к ногам" ("Аси ни саватта онна"), созданная бывшим актером Голливуда Юта-кой Абэ, выступившим в ней в качестве режиссера.

1927

С выходом фильма "Пять женщин, которые его окружают" ("Карэ о мэгуру гонин-но онна") японская разновидность американского модернизма, созданная режиссером Абэ, становт ся чрезвычайно популярной. Все три серии исторической драмы режиссера Дайскэ Ито "Дневник путешествий Тюдзи" имели большой успех, поскольку молодым поклонникам кино ими нйровал герой сериала, преступник (Дэндзиро Окоти), который вел борьбу с властями.

1928

Ито продолжает с успехом снимать исторические фильмы с Окоти в главных ролях, среди них — серия "Садзэн Тангэ" об одноглазом и одноруком суперсамурае-бунтаре. Но, как правило, исторические фильмы утверждали феодальное мировоззрение. "ПРОКИНО" ("Японская пролетарская лига кино") получает поддержку прогрессивной интеллигенции, студентов и кинематографистов. Основанная левыми кинокритиками, такими, как Акира Ивасаки и Гэндзю Саса, она организовывает съемку 16-мм камерой майских демонстраций, забастовок. Во время одной из съемок в аудитории Ёмиури в Токио зал не смог вместить собравшуюся толпу, что вызвало незапланированную нелегальную демонстрацию.

1929

На студии "Сётику" в Камате на окраине Токио под руководством главы студии Сиро Кидо такие режиссеры, как Одзу, Симадзу и Госё, создали новый жанр картин "будничного реализма" ("сёмингэки"), запечатлевших с юмором и сочувствием жизнь простых людей. "Сётику" получает прозвище "Королевство актрис" из-за множества исполнительниц, воспитанных Кинуё Танакой и подражающих ей. Левый фильм Мидзогути "Симфония города" ("Токаи Кокёгаку"), признанный выдающейся работой, показан широкой публике лишь после безжалостной обработки в цензуре.

1930

Имеет огромный успех левый фильм Сигэёси Судзуки "Что заставило ее сделать так?" ("Нани га канодзё о со саеэта ка?"). Левое движение в кино достигает своего пика, а поскольку эти картины приносят деньги, студии поощряют их производство.

1931

Картина Госё "Соседка и жена" ("Мадаму то небо") с джазовым музыкальным сопровождением — первый имевший в Японии успех звуковой фильм. В результате политических санкций заканчивается существование "ПРОКИНО", иссякает популярность левого кино, на смену которому приходит увлечение милитаристскими картинами.

1932

Начинается первый "золотой век" японского кино. Одзу ставит "Родиться-то я родился...", изображающий приспособленчество мелкой буржуазии в тяжелые времена. Подобные фильмы о жизни простых горожан обретают популярность.

1933

Одзу ставит "Проходящее увлечение" — мастерскую работу, посвященную жизни простых людей.

1934

Симадзу снимает картину "Соседка Яэ-тян" ("Тонари-но Яэ-тян") - образец "домашней драмы".

1935

Начинает работать третья по значению киностудия — "Тохо" (бывшая "РСL"). Одной из звезд первой величины в жанре развлекательных фильмов и музыкальных комедий становится Кэнъити Эномото (Энокэн).

1936

Хироси Симидзу ставит фильм "Господин Спасибо" ("Аригато-сан"), первый из серии лирических картин, снятых в стиле импровизации непосредственно на натуре. Картины Мидзогути "Элегия Осаки" и "Сестры Гиона" знаменуют приход реализма в японское кино. Режиссер Мансаку Итами ставит картину "Аканиси Какита" — интеллектуальную комедию высокого класса. Садао Яманака создает фильм "Сосюн Котияма" — эмоционально насыщенную историческую работу. Одзу снимает фильм "Единственный сын" — образец японского неореализма. Сотодзи Кимура ставит картину "Старший брат, младшая сестра" ("Ани имото") — исполненную силы неореалистическую драму об отношениях любви-ненависти между братом и сестрой из рабочих. В рамках деятельности Бюро пропаганды режиссер Кодзо Акутагава создает множество прекрасных, поэтических документальных работ, в которых, однако, делается попытка оправдать колонизацию Маньчжурии. Лучшая из них — "Запрещенный Чэнг-дэ" ("Хикё нэкка").

1937

С началом китайско-японской войны правительство требует сотрудничества с ним кинопромышленности и запрещает картины, в которых военные изображены в комической манере или реалистически показана жестокость боев, а также рисующие "упадническую" жажду развлечений. Эти требования не встречают сопротивления, поскольку левые и либеральные антивоенные элементы уже подавлены. Режиссер Яманака снимает картину "Человеческие чувства и бумажные шары" — прекрасный, исполненный пессимизма фильм, изображающий самурая чувствительным, раболепным человеком, потерявшим работу.

1938

В огромном числе выходят военные фильмы. Первый из них, имеющий большой успех, — "Пять разведчиков" режиссера Томотаки Тасаки, который получает приз Венецианского кинофестиваля. Кадзиро Ямамото ставит полудокументальный фильм "Классное сочинение" ("Цудзуриката киосидзу"), в котором на материале сочинений ученицы средней школы низшей ступени рассказывается о повседневной жизни начальных классов. Режиссер Хисатора Кумагаи снимает свой известный исторический фильм "Клан Абэ", исследующий характер самурая. Режиссер Тасака делает картину "Камешек на обочине" ("Робо но Иси") о бедном подростке, борющемся с невзгодами. Поскольку японо-китайская война грозит продлиться еще некоторое время, правительство усиливает давление на кинопромышленность, требуя создания большего числа шовинистических фильмов, способных противостоять индивидуалистическому и либеральному влиянию американских и европейских картин.

1939

Выходит Закон о кино, в соответствии с которым правительство полностью контролирует кинопроизводство до окончания войны в 1945 году. Все сценарии подлежат цензуре, а актеры и режиссеры обязаны сдавать экзамен для получения лицензии на работу. Режиссер Микио Нарусэ ставит "Вся семья работает" — сделанный в смягченной реалистической манере фильм о тяжкой жизни рабочего класса, Хироси Симидзу снимает "Четыре времени года детей" ("Кодомо-но сики") — лучший лирический фильм о деревенских детях. Картина Кодзабуро Ёсимуры "Теплое течение" встречает благожелательный прием, особенно она волнует студентов, которым нравится эта современная, вестернизированная версия истории романтической любви. В фильме "Земля" режиссер Утида реалистически изображает жизнь самых бедных фермеров. Мидзогути снимает "Повесть о поздней хризантеме", трагедию женщины в феодальном мире Кабуки.

1940

Фумио Камэи выпускает документальный фильм "Сражающиеся солдаты", на первый взгляд поддерживающий военные усилия правительства. Когда цензоры обнаруживают антивоенное содержание фильма, "Тохо" изымает картину из проката, а Камэи арестовывают в следующем году. Сиро Тоёда ставит фильм "Весна на маленьком острове" ("Кодзима-но хару") о женщине-враче, преданной своим больным.

1941

С начала войны на Тихом океане запрещают все американские и европейские (кроме немецких) фильмы. Кадзиро Ямамото создает картину "Лошадь" ("Ума") — прекрасный, поэтичный рассказ о сельской жизни, часть фильма снимает его помощник Акира Куросава. Картина была снята по заказу Имперской армии, и поэтому он создал патриотический фильм, в конце которого жеребенок, выращенный бедной крестьянкой, становится армейской лошадью.

1942

В картине "Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага", в "фильме в рамках национальной политики" Ямамото изобразил героями летчиков, атаковавших Пёрл-Харбор.

1943

Куросава ставит свой первый фильм — "Сугата Сансиро". Хироси Инагаки снимает "Жизнь Мацу Неприрученного" — один из самых гуманных фильмов военного времени. В 1958 году новая постановка этой картины получает Большой приз Венецианского кинофестиваля.

1944

Все фильмы посвящены войне.

1945

Поражение. Отсутствие оборудования определяет низкую продуктивность киностудий. Кинокомпании подчинены оккупационным силам, запрещающим снимать картины на реваншистские темы и фильмы, проникнутые антидемократическим содержанием.

1946

Поскольку сцены сражения на мечах запрещены, "супер звезды" исторического жанра начинают размахивать на экране пистолетами на манер американских гангстерских фильмов Очень популярны кадры с поцелуями, показ которых поощряется оккупационными властями. Конфискована картина Фумио Камэи "Трагедия Японии" ("Нихон-но хигэки") — документальная работа, критикующая имперскую систему. Но главная забота цензуры оккупационных властей — сохранение в тайне от населения размеров трагедии, вызванной атомной бомбардировкой. На всех киностудиях возникают трудовые конфликты. На "Тохо" профсоюз достаточно силен, чтобы получить право участия в планировании, и практически осуществляет руководство студией. Поэтому там создаются лишь несколько сильных работ, например до некоторой степени левый фильм Акиры Куросавы "Не жалею о своей юности", а производство развлекательных картин ступени Б практически прекращается. Некоторые сотрудники студии вступают в конфликт с профсоюзом и уходят, организуя новую студию "Син Тохо".

1947

"Тохо" продолжает работу под контролем профсоюза, создаются картины "демократического просвещения", например "Актриса" режиссера Кинугасы.

1948

Руководство студии "Тохо" пытается уволить ряд членов профсоюза, и работники студии занимают ее. Чтобы их разогнать, мобилизованы силы полиции и армии США, последний использует танки и самолеты, профсоюз разгромлен, а его лидеры изгнаны с "Тохо". Возможно, США руководствовались тем что профсоюз "Тохо" был одной из самых сильных организаций Коммунистической партии Японии, численность которой быстро росла после войны; началась эра холодной войны, и разгром этого профсоюзного объединения был использован для устрашения профсоюзов, находящихся под влиянием коммунистов. Подавление забастовки заставило людей поверить. в то, что США силой задавят левое движение. В этот год суровая реальность послевоенной Японии нашла отражение в таких картинах, как "Пьяный ангел" Куросавы, "Женщина ночи" Мидзогути, "Дети улья" Симидзу ("Хати-но су-но кодомота-ти"), в фильме Одзу "Курица на ветру". Инагаки поставил "Дети рука об руку" ("Тэ о цунаги кора") — превосходный фильм о воспитании умственно отсталых детей.

1949

Одзу снял "Позднюю весну" — великолепный фильм о мирной жизни семьи японских буржуа, который впервые заставил публику поверить в то, что мир наконец пришел в Японию.

1950

Тадаси Имаи поставил первый имевший успех антивоенный фильм— "Мы еще встретимся". Стали популярны мелодрамы о материнской любви и жертвенности (хаха моно). Куросава снял "Расёмон" — новаторскую картину, затрагивающую тему сексуальных отношений и психологии, в которой были использованы приемы авангардистского кино. Начинается война в Корее. Штаб Высшего командования объединенных сил союзников дал распоряжение основным кинокомпаниям уволить всех коммунистов и сочувствующих им. Кинематографисты Камэи, Имаи, Госё, Сацуо Ямамото и др. потеряли работу во время этих "чисток красных".

1951

Кинематографисты, потерявшие работу в период трудовых конфликтов и "чисток красных", создают независимые кинокомпании и снова начинают снимать фильмы. Первый из них — "И все же мы живем" Имаи — сделан под ощутимым влиянием "Похитителей велосипедов" Де Сики. "Расёмон" получает Большой приз на кинофестивале в Венеции и становится первым японским фильмом, получившим международное признание. Микио Нарусэ ставит картину "Еда" ("Мэси") - прекрасный фильм о жизни клерка и его жены. Кэйсукэ Киносита снимает на цветной пленке фирмы "Фудзи" картину "Кармен возвращается на родину" ("Карумэн кокё ни каэру") — первый японский цветной художественный фильм.

1952

С выходом таких выдающихся картин, как "Женщина Сайкаку" Мидзогути, "Жить" Куросавы и "Мать" Нарусэ, начинается второй "золотой век" японского кино. Кончается оккупация, и в исторических фильмах тут же восстанавливается тема реванша, появляется множество сцен сражений на мечах. Самым ярким примером может служить "Дзиртё: хроника трех провинций" Масахиро Макино — серия из девяти картин, вышедших на экран в период 1952-1954 годов. В фильме "Дети атомной бомбы" режиссер Канэто Синдо касается проблемы, на которую ранее было наложено табу.

1953

Имаи приглашен делать фильм на главной студии, им становится имевшая большой успех антивоенная картина "Башня лилий" о студентке, погибающей в битве за Окинаву. Выходят на экран: "Угэцу моногатари" Мидзогути и "Токийская повесть" Одзу. Новый кассовый рекорд ставит любовная мелодрама "Как ваше имя?". В картине "Перед рассветом" ("Еакэ маэ") Ясимура изображает Реставрацию Мэйдзи с точки зрения простых людей, герой фильма сходит с ума, поняв, что новое правительство не гарантирует счастья для масс.

1954

Картина Киноситы "Сад женщин" изображает борьбу студенток против феодального уклада женского колледжа, следующая его работа, имевшая большой успех, - "Двенадцать пар глаз" - сентиментальный пацифистский фильм. Куросава создает один из величайших исторических фильмов - "Семь самураев". Прекрасная картина "Мыс Асидзури" ("Асидзури мисаки") рассказала о юности в мрачный послевоенный период. Нарусэ снял "Позднюю хризантему" ("Бангику") - великолепную психологическую картину о женщине средних лет. Мидзогути ставит картину "Управляющий Сансё", в основу которой легла средневековая японская легенда. Огромный успех завоевывает фильм о чудовище "Годзира", он превращается в сериал.

1955

Выходят два великолепных фильма о любви женщин к никудышным мужчинам - "Плывущие облака" Нарусэ и "Брачные отношения" ("Мето дзэндзай") Тоёды; они были осуждены прогрессивной критикой как "ретроградные". Тому Утида ставит "Кровавую пику Фудзи" - прекрасный исторический фильм, проникнутый лиризмом, юмором и бурным чувством. Киносита выпускает "Она была подобна дикой хризантеме" ("Ногику-но готоки кими нарики") - прекрасную историю любви. В фильме "Записки живого" Куросава рассматривает возможность ядерной войны. Госё ставит "Вырастая" ("Такэ-курабэ") - картину, проникнутую ностальгией по эпохе Мэйдзи.

1956

Кон Итикава снимает "Бирманскую арфу" ("Бирума-но та-тэгото") - антивоенный фильм на религиозную тему. В картине "Мрак среди дня" Имаи, прослеживая ход процесса об убийстве, обличает судебную практику. Фильм становится общественным событием. В результате обвиняемых признают невиновными. Этот фильм положил начало критике суда с экрана, что было ранее запрещено. Создаются серии картин о преступном поведении "солнечного племени", в основу которых легли сенсационные книги молодого романиста Синтаро Исихары. И хотя раздаются голоса, осуждающие эти работы, их популярность растет, и они получают статус жанра, сменяя любовную мелодраму, которая прежде держала пальму первенства.

1957

Самый высокий доход приносят исторические фильмы студии "Тоэй" — компании, превратившей сцены сражений на мечах в зрелища, приносящие такие кассовые сборы, что "Тоэй" становится в ряд самых крупных киностудий. Куросава снимает фильм "Замок паутины" ("Трон в крови") — историческую картину на тему "Макбета", в которой использованы выразительные средства театра Но. Миёдзи Иэки ставит картину "Сводные братья", разоблачающую феодальный характер военизированного семейного уклада в предвоенной Японии. Картина Юдзо Кава-симы "Солнечная легенда последних дней сёгуната" ("Бакума-цу тайе' дэн") придает новую глубину традиционной комедии.

1958

Ясудзо Масумура ставит фильм "Великаны и игрушки", сатирическую комедию о бессмысленном соперничестве японских бизнесменов. Юдзиро Исихара обретает популярность, исполняя роли юного бунтаря, и становится японским Джеймсом Дином. В этом году средний японец смотрит всего от двенадцати до тринадцати фильмов. Японский кинорынок монополизирован шестью главными студиями - "Тохо", "Сётику", "Дайэи", "Син Тохо", "Никкацу" и "Тоэй", - каждая ежегодно выпускает около сотни картин.

1959

На экран выходят первые две части фильма Масаки Кобаяси "Условия человеческого существования" — трагедии, действие которой развертывается в Маньчжурии в конце второй мировой войны. Когда в 1961 году завершается работа над шестой частью картины, она становится самым длинным японским фильмом, который идет в общей сложности девять часов. Набуо Накагава снимает картину "История привидения Ёцуя на Токайдо" ("Токайдо Ецуя кайдан"), в основу которой положен классический приключенческий роман. Кон Итикава выпускает фильм "Полевые огни" ("Ноби") — о голодающих японских солдатах на Филиппинах, питающихся человеческим мясом. Сацуо Ямамото ставит фильм "Песнь тележки" — о судьбе женщины в феодальной деревне. Кихати Окамото снимает картину "Банда головорезов" ("Докурицу гурэнтай") — сатиру на имперскую армию.

1960

Нагиса Осима шокирует публику своими работами "Повесть о жестокой юности", где герой фильма бунтует против норм морали, и "Ночь и туман Японии", изображающей бурную дискуссию в левом студенческом движении. И другие молодые режиссеры, которые создают свои первые картины на "Сётику", получают определение "новая волна", поскольку они выступают за реформу кино. Киносита ставит картину "Река Фуэфуки" ("Фуэ-фукигава") — великолепный исторический фильм, в котором средневековая война показана через восприятие ее крестьянином. Кон Итикава выпускает свой ностальгический фильм "Младший брат". Канэто Синдо снимает "Голый остров" ("Хада ка-но сима"), в котором нет диалога, очень дешевый, поскольку в нем заняты дети примерно десяти лет. Несмотря на то что его показывают преимущественно в небольших зрительных залах, он получает Большой приз Московского кинофестиваля и становится образцом работы маленьких, независимых кинокомпаний.

1961

В картине "Свиньи и броненосцы" Сохэй Имамура юмористически изображает нравы "колонизированных" японцев, живущих неподалеку от морской базы США. В фильме "Скверные мальчишки" Сусуму Хани использует настоящих преступников в качестве актеров, снимая рассказ о них прямо на натуре. Куросава заканчивает картину "Телохранитель" ("Ёдзимбо") с бесконечными сражениями на мечах.

1962

Работа Сацуо Ямамото "Банда убийц" ("Синобу-но моно") изображает феодальную эпоху, как ее воспринимали бунтари и крестьяне. Кириро Ураяма ставит картину "Город, где льют чугун" ("Кюпора-но ару мати"), в которой рассказывает о детстве мальчика и девочки, вырастающих нормальными людьми, несмотря на окружающую их нищету. Ёсисига Ёсида снимая фильм "Горячие источники Акицу" о страстной, саморазрушительной любви. Необычайно популярная комедия о ловком карьеристе, поднимающемся по служебной лестнице, — "Век безответственности в Японии" — отражает характерную атмосферу экономического успеха страны, она становится сериалом, выпуск которого растягивается на несколько лет. Предыдущие картины о клерках часто изображали их жалкими, поэтому этот веселый, оптимистический фильм не типичен для своего жанра. Масаки Кобаяси снимает картину "Харакири" - впечатляющую классическую историческую драму. В фильме "История Дзатойти" ("Дзатойти моногатари") актер Синтаро Кацу играет слепого массажиста, который одновременно является знаменитым бойцом на мечах. Фильм имеет такой успех, что превращается в сериал, который выходит на протяжении десяти лет, по два-три фильма в год. Работа о Дзатойти заставляет вспомнить сериал "Тангэ Садзэн", пользовавшийся необычайной популярностью в конце 1920-х и на протяжении 1930-х годов, которая объяснялась притягательностью кульминационного момента этих картин, когда главный герой "исторической драмы" попадал в ловушку.

1963

Начинается увлечение современными картинами о якудза. Исторические фильмы, где большое место занимают сражения на мечах, главными героями которых были якудза, были популярными в кинематографе еще с 1920-х годов, но новые картины о якудза отличались современным фоном и тем, что их формализованная на манер Кабуки эстетика была подчеркнута использованием цвета и жестокостью. Популярность этих лент продержалась около десяти лет, и традиционные исторические картины почти совсем исчезли с экрана. Начиная с фильма "Славная жизнь" ("Хана-но согай"), японская компания телерадиовещания ("NНК") начала выпускать длинные исторические сериалы. Их главные герои, как правило, политические лидеры, а история изображается с позиций правящих классов — в полную противоположность работам Мидзогути в этом жанре, в которых изображался простой люд. Выходит необычайно низкопробная порнография. Имамура ставит картину "Японское насекомое", в которой исследует жизнь проститутки, словно ученый, изучающий под микроскопом насекомое.

1964

Имамура снимает картину "Красная жажда убийства" — великолепный фильм, рассказывающий о жизнестойкости женщины из низших классов. Масаки Кобаяси ставит "Кайдан" — четыре блистательные картины о привидениях. Хироси Тэсигахара снимает авангардистский фильм "Женщина в песках" ("Суна-но онна") — символическое изображение жизни в пограничных обстоятельствах. Утида делает картину "Муки голода" ("Кига кайкё") — захватывающий фильм о преступлении. Эйити Кудо выпускает "Великую схватку" ("Дай сацудзин") — фильм на историческую тему, по форме напоминающий современные картины о якудза, в котором отображено студенческое движение того времени. Масахиро Синода ставит картину "Убийство" ("Анасацу"), воссоздающую обаятельный образ провинциального самурая. Популярность кино продолжает падать в соревновании с телевидением.

1965

На экраны выходят картины: "Олимпиада в Токио" ("Токио Оримпикку") Итикавы и "Красная борода" Куросавы.

1966

Секс становится центральной темой следующих картин: "Порнографы: введение в антропологию" ("Дзируигаку Ню-мон") Имамуры, "Демон, появляющийся среди белого дня" Осимы, "Красный ангел" Масумуры и "Элегия насилия" Сэй-дзюна Судзуки.

1967

Осима ставит фильм "Исследование непристойных песен Японии", выявляющий связь между сексуальными запретами и воображением. Имамура снимает документальную картину "Испарившийся человек" ("Нингэн дзёхацу"), которая запечатлела личную жизнь женщины скрытой камерой. Кодзи Вакамацу ставит фильм "Поруганная женщина в белом" — типичный образец "садомазохистского розового фильма".

1968

Косаку Ямасита ставит "Хозяин тотализатора великих времен" ("Сото тобаку") — один из лучших современных фильмов о якудза. Вдохновленный авангардистской работой Осимы "Смертная казнь через повешение", направленной против истэблишмента, Японский художественный театр (АТG) начинает производство недорогих экспериментальных картин, которые пользуются популярностью по сей день. Имамура создает "Глубокую жажду богов" — фильм, рассказывающий о жизни отдаленного острова в духе "культурной антропологии". В трагикомедии "Человек-снаряд" ("Никудан") Кихати Окамото исследует психологию молодых пилотов-камикадзе. Синскэ Огава ставит документальный полнометражный фильм "Лето в Санридзука: линия фронта либерализации Японии" — об оппозиции японских крестьян строительству токийского международного аэропорта Нарита. С ростом активности новых левых увеличивается число независимых документальных картин на социальные темы, касающиеся студенческого, политического и экологического движений.

1969

В конце шестидесятых годов молодежные движения во всем мире претерпели трансформацию, и в картине "Дневник вора из Синдзюку" Осима изобразил район Синдзюку, который был центром этого движения в Токио. В фильме "Двойное самоубийство" Масахиро Синода показал технику классического Кабуки на материале современной драматургии. Едзи Ямада снимает фильм "Мужчине живется трудно" — комедию, которая становится единственным пользующимся неизменной популярностью на протяжении последующих двенадцати лет упадка японской киноиндустрии сериалом.

1970

Ёсисигэ Ёсида выступает режиссером картины "Эрос и бойня" — авангардистского фильма, посвященного проблемам секса и революции в среде анархистов 1910-х годов. Имамура создает полнометражный документальный фильм, действие которого происходит в морском порту США, — "Послевоенная история Японии: Жизнь мадам Онборо" - нелицеприятное изображение рабской преданности Японии Америке и ее послевоенной алчности. Осима показывает разлад между идеалом и реальностью в картине "История, рассказанная после токийской войны" ("Токе" сэнсо сэнго хива"), в котором секс и насилие превращаются в абстрактные устремления человеческой души. Акио Дзиссодзи снимает картину "Эта мимолетная жизнь" — сильное чувственное изображение инцеста.

1971

Нориаки Цутимото выпускает "Минамата. Жертвы и их мир" — документальный фильм о жертвах ртутного отравления и их судебном иске коммерческим предприятиям, ставшим причиной этой трагедии. Сюдзи Тэраяма создает картину "Брось свои книги, пойдем на улицу" ("Со о сутэё мати э дз'ё") - несколько гротескный, но веселый и комичный авангардистский фильм. В фильме "Церемония" ("Гисики") Осима подводит итог послевоенной истории Японии в форме повествования о жизни семьи провинциала, занимающего высокое общественное положение. Студия "Никкацу", спасаясь от банкротства, специализируется на дешевых, так называемых "роман-порно".

1972

Тацуми Кумасиро привлекает внимание критики своей картиной "Саюри Итидзё — “Влажное желание" — о беспорядочной жизни девушки, показывающей стриптиз; продолжает снимать исполненные жизни и свободы бунтарские ленты, близкие по жанру к порнографическим картинам.

1973

Кончается популярность современных картин о якудза, на смену которым приходят мрачные фильмы о битвах гангстеров, но лишь серия картин, сделанных в этом жанре Киндзи Фукасаку, — "Борьба без правил чести" делает хоть какой-то кассовый сбор.

1974

Судзи Тэраяма ставит "Пасторальную игру в прятки" ("Дэнъэн ни сису") — авангардистский фильм на основе эротического фольклора. Кумасиро снимает "Заднюю комнату в четыре с половиной татами" — типичный образец порнофильма, пронизанного чувством полного неприятия общепринятой морали.

1975

Выходит картина режиссера Фукасаку "Кладбище чести и человечности" ("Дзинги-но хакаба") — характерный образец фильма насилия. Сацуо Ямамото ставит картину "Кольцеобразное затмение солнца", разоблачившую ведущих политических деятелей, ни один из которых не заявил протеста.

1976

Осима ставит "Корриду любви" ("Империя чувств") — прекрасный пример "жесткой" порнографии. Фильм снимался в Париже; копия, показанная в Японии, была сильно вырезана цензурой. Кадзухико Хасэгава делает картину "Молодые убийцы" ("Сэйсюн-но сацудзинея") — драматическое повествование о юноше, убившем обоих родителей.

1977

Большим успехом пользуется картина Едзи Ямады "Желтый платочек счастья". В век господства в кино секса и насилия эта работа, рассказавшая о всепоглощающей любви простых мужчины и женщины, выгодно выделяется. Актриса Сатико Хидари ставит картину "Впереди длинная одинокая дорога" ("Той иппон-но мити") — удачный фильм о рабочих, прошедших школу профсоюза железнодорожников. Канэто Синдо снимаем фильм "Одинокие путешествия Тикудзана" ("Тикудзан хитори таби") — о скитаниях слепого музыканта, играющего на сямисэне.

1978

Ясудзо Масумура ставит фильм "Двойное самоубийство в Сонэдзаки" ("Сонэдзаки синдзю"), в основу которого положена пьеса Кабуки о страсти, приведшей к смерти.

1979

Имамура снимает картину "Месть принадлежит нам" - полудокументальную работу о человеке, совершающем серию убийств.

1980

Куросава снимает "Тень воина" - эпическое повествование о великих сражениях средневековья. Судзуки ставит картину "Zigeunerweisen" - рассказ о привидении, сделанный в духе эстетики декаданса.

1981

Кохэй Огури ставит фильм "Мутная река" ("Доро-но кава") - о детской дружбе и раннем знакомстве с миром взрослых. Ёситаро Нэгиси выпускает фильм "Отдаленный гром" ("Энрай") - о молодом крестьянине, который мужественно преодолевает трудности в эпоху упадка сельского хозяйства в индустриальной Японии. Оба эти молодых режиссера снискали признание критики, как и Судзуки за фильм «Театр "Светлячок"» - прекрасный современный рассказ о привидении.


На этом хронология заканчивается, так как написана она была в 1982 году. smile2.gif


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№3 Отправлено: 17.02.2008 - 15:01


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Вступление
ТРАДИЦИИ И ПЕРЕМЕНЫ В ЯПОНСКОМ КИНО



История японской киноиндустрии начинается примерно с 1900 года. Всего лишь три десятилетия прошли с Реставрации Мэйдзи 1868 года, когда Япония перестала быть закрытой фео­дальной страной на внешних рубежах Азии. Несмотря на то что ориентация японской нации на Запад уже во многом определилась, мироощущение японцев менялось не столь быстро, а ли­тература и театр оставались верными традиции. Современные западные драматургические формы лишь прокладывали себе дорогу; эти эксперименты интересовали небольшую группу интеллектуалов. Поскольку фильм по своей природе является массовым искусством, он черпает материал главным образом в традиционной драме и литературе, особенно в репертуаре Кабуки и "кодан" ("исторических сказаниях")(1). В первом случае — это обычная история самурая, жертвующего жизнью ради своего господина, во втором — мести самурая за смерть родителей. Таким образом, в первых фильмах был заложен парадокс: новыми средствами они выражали старое содержание. В примитивном кино тех лет сюжет должен был быть прост, что вызывало бесконечные нападки интеллектуалов, считавших содержание этих картин устаревшим и наивным и обвинявших режиссеров в недостатке культуры и профессиональных знаний.

Тем временем новизна кино пленила прежде всего детей, и, став взрослыми, некоторые из них задумались о том, нельзя ли выразить новое содержание посредством новой формы искусства. Это поколение пришло в кино в двадцатые годы. В то время японское общество с презрением относилось к кино, видя в нем лишь стремление заигрывать с массами, и сыновья людей из выс­шего и среднего класса, выбравшие эту профессию, незамедлительно лишались наследства. Однако это не остановило молодых людей, одержимых новым, пришедшим с Запада искусством и либеральными идеями. Так началась битва между старым и новым.

Отзвуки этой борьбы можно обнаружить и в литературе, и в драматургии. Но если там новые, во многом заимствованные у Запада идеи могут быть реализованы при поддержке небольшого числа интеллектуалов, любителей драмы и читателей, то кино, напротив, должно ориентироваться на широкую аудиторию, состоящую как из "консерваторов", так и из "интеллектуалов". Это обстоятельство рождало компромиссы, разочарования и вело к отходу от идеалов, но впоследствии оно вызвало к жизни и новые идеи, близкие довольно широкой аудитории, чего нельзя было сказать о литературе, где усложненный язык был извечным барьером для масс. В противоположность ей мир кино, подобно миру развлечений феодального времени, был близко связан с "якудза" — гангстерами, чей язык был понятен. С самого основания студий якудза были в их руководстве и среди служащих, и тот факт, что представители "низкого класса" работали в кино, до 1930–х годов удерживал многих выпускников университетов от деятельности в этой области.

На студиях было много честолюбивых молодых людей, имевших лишь начальное образование, но одержимых желанием учиться. Одним из них был Кэндзи Мидзогути (1898–1956), который снял свой первый фильм в 1923 году. Другой — Тэйноскэ Кинугаса (1896–1982) — стал в 1926 году режиссером первого японского авангардистского фильма, признанного классикой, — "Безумная страница" ("Курутта иппэйдзи"); он сбежал из дому, присоединившись к труппе странствующих актеров, и стал звездой народного театра. Хироси Инагаки (1905–1981) получил в 1958 году Большой приз в Венеции за картину "Жизнь Мацу Неприрученного" ("Мухо Мацу–но иссэй"); мальчиком он помогал семье, исполняя детские роли в театре, где в актерских уборных и научился читать и писать.

В 1930–х годах выпускники колледжей пошли в мир кино. В годы депрессии некоторым из них пришлось оставить учебу после арестов за участие в коммунистическом движении; в отличие от других предприятий киностудии обычно принимали их на работу — возможно, потому, что сочувствовавшие правым якудза симпатизировали и возмутителям спокойствия. К тому же двери могли быть открыты для них и просто из–за отсутствия в этой индустрии людей с высшим образованием. А возможно, их принимали и потому, что в кино не было отработано законодательство о найме. Именно так попали в мир кино выдающиеся кинорежиссеры Акира Куросава, Тадаси Имаи, Сацуо Ямамото. И в 1950–е годы, когда выпускники лучших университетов наводнили студии в поисках работы помощников режиссеров, в эту плеяду вошли еще несколько деятелей кино, среди них Нагиса Осима, Синскэ Огава и Нориаки Цутимото; два последних стали пионерами движения протеста против "системы" в документальном кино. К 1930–м годам авторитет кино — благодаря созданным шедеврам — вырос столь существенно, что выпускники университетов вели шумную борьбу за возможность работать с не имевшими законченного образования режиссерами.

Мир кино 1930–х годов был, возможно, самой пестрой частью общества Японии — самоучки, правые, левые интеллектуалы, выпускники университетов; студии стали своего рода рынком, где проверялась жизненность идей "интеллектуалов" и выявлялись вкусы широкой аудитории. В постоянных поисках новых средств выражения кино, восприимчивое как к интеллектуальным течениям, так и к настроениям толпы, рождало порой поветрия, истоки которых трудно было понять.

Одним из примеров может служить увлечение в 1930–1931 годах так называемыми "тенденциозными фильмами". До тех пор марксистские идеи распространялись главным образом через книги, "тенденциозные фильмы" познакомили с ними широкую аудиторию. Это направление, наряду с другими левыми течениями, было полностью подавлено правительством. Затем, в 1931 году, вслед за оккупацией Маньчжурии, приведшей к войне с Китаем, создатели фильмов столь же неожиданно увлеклись картинами, прославлявшими милитаризм. Среди них было несколько режиссеров, которые ранее создавали "левые" фильмы. Таким образом, ход битвы между старым и новым был совершенно непредсказуем. И вместе с тем, как бы ни был широк диапазон режиссерских поисков, кино оставалось в зависимости от вкусов людей, в сознании которых новые идеи нелегко прокладывают себе дорогу.

Япония отбросила феодализм и ринулась навстречу современности столь поспешно, что битва старого и нового шла на всех уровнях общества. И поскольку в кино новые веяния были наиболее яркими и живыми, обратившись именно к его истории, мы станем свидетелями самых волнующих моментов этой битвы.


(1) К о д а н - первоначально - предания, затем - эстрадный жанр устного рассказа.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№4 Отправлено: 17.02.2008 - 15:28


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Глава 1. ДВА ВЕДУЩИХ МУЖСКИХ ПЕРСОНАЖА ЯПОНСКОГО КИНО


"Любование кленовыми листьями" ("Момидзигари", 1899), старейшая сохранившаяся копия японского фильма, — запечатленный на пленке одноименный спектакль Кабуки. Хотя лента была снята лишь для того, чтобы сохранить для потомков искусство самых знаменитых актеров Кабуки того времени: Дандзюро Исикавы и Кикугоро Оноэ, через несколько лет фильм был показан и широкой публике. В то время кино считалось низкопробным зрелищем, недостойным участия гордых своим ведущим положением театральных актеров. Однако, поскольку Кабуки был наиболее популярной разновидностью театра, первые постановщики фильмов стремились запечатлеть его репертуар, обращаясь к актерам второго и третьего ранга.

Для актера Кабуки ярлыки "второй класс" или "третий класс" совсем не обязательно означали плохую игру. В феодальном мире Кабуки лишь родной или приемный сын ведущего актера, в свою очередь происходящего из прославленной актерской семьи, мог рассчитывать на то, что ему когда-либо удастся получить главную роль в ведущем театре. Поэтому честолюбивые актеры, не имевшие соответствующих родственных связей, стали переходить из Кабуки в кино, где они зарабатывали больше, чем ведущие актеры классического театра. Таким образом, художественные приемы Кабуки вместе с двумя его типами ведущих персонажей и даже его оннагата — актерами, исполнявшими женские роли, — были перенесены в кино.

Ведущий актер Кабуки называется татэяку ("роль стоя") и, как правило, возглавляет труппу. Он играет благородных, идеализированных самураев, воинов, побеждающих в битвах, людей рассудительных, волевых и упорных. А поскольку самураи воспитывались на конфуцианской морали, предполагавшей презрение к романтической любви, подобные персонажи не могли ставить привязанность к жене или возлюбленной выше верности своему господину. Это был один из основополагающих принципов бусидо! — кодекса поведения воина.

Несмотря на то что кодекс бусидо и законы европейского рыцарства определяли идеал поведения и оба превыше всего ставили честь и смелость, в одном важном аспекте они существенно различались. В западном кодексе верность даме сердца ставилась выше верности господину, и средневековые рыцарские легенды изобиловали сюжетами, повествовавшими о любовных треугольниках, включавших рыцаря и жену его господина, или о бунте рыцаря против господина в защиту чести прекрасной дамы. Подобная ситуация порождалась концепцией европейского индивидуализма, согласно которой даже интересы нации не могли лишить индивида его прав. Но эта ситуация была совершенно немыслима для бусидо. В классическом японском театре благородный самурай (в исполнении татэяку) неизменно приносит в жертву верности своему господину жену и детей и, несмотря на душевную боль, взирает на их смерть, ничем не выдавая своих чувств.

Таковы были герои Кабуки, и стилизованные приемы игры татэяку шлифовались веками, с тем чтобы создать идеальный образ самурая, образ, который, однако, отнюдь не был предназначен для самих воинов-аскетов, составлявших не более семи процентов населения феодальной Японии,— они считали Кабуки отвратительным, почти непристойным развлечением и избегали посещений театра. Кабуки существовал благодаря купеческому сословию городов Эдо (современный Токио) и Осаки и развивался в соответствии с его мировоззрением.

Но в то время, как представители этой социальной прослойки видели в самурае-татэяку идеал мужчины, основная масса публики, состоявшей в основном из женщин, не была удовлетворена этим образом: ведь самурай никогда не влюбился. Жены и дочери купцов, так же как и гейши, которые прислуживали им, и хозяйки "чайных домиков" и ресторанов, лелеяли другой идеал — мужчины, способного шептать слова любви. Соответственно Кабуки разработал и образ нимаймэ («второго»)— персонажа, чье имя выносилось на афиши после гатэяку.

Нимаймэ должен был быть красивым, но не обязательно ильным; чистым сердцем, пусть и не всегда умным. Чистейший тип нимаймэ называли цуккорогаси ("слабый"), потому что он производил впечатление хрупкого, беспомощного юноши, который упадет, если его слегка толкнут. Нимаймэ был всегда добр и обходителен с героиней, и, если обстоятельства заставляли ее покончить с собой, он с радостью умирал вместе ней. Коронная сцена нимаймэ — митиюки, когда он вместе женщиной направляется к месту их самоубийства. Эта сцена-апофеоз его игры, она сопровождается впечатляющей мимикой лица и величественными жестами. По иронии судьбы часто его собственная наглость или беспечность толкает героиню этот шаг, ибо общество отвергает его, она же теряет надежду выйти за него замуж.

Тот факт, что нимаймэ никогда не мог быть столь же силен или мудр, как татэяку, возможно, свидетельствовал о комплексе неполноценности, который испытывало купечество по отношению к самураю. В идеале в феодальной Японии родители выбирали супругов для своих сыновей и дочерей, и те, кто вступал в брак, не имели голоса в этом вопросе. Самураи строго придерживались этого обычая, но купцы, ремесленники и зажиточные крестьяне нередко отступали от него, а бедные крестьяне были свободны в выборе жен. Хотя моральные ценности правящего класса самураев ставились очень высоко, представители других классов симпатизировали и тем, кто не так строго придерживался этих норм. Итак, благородных людей, сильных, мудрых самураев играли татэяку; нимаймэ, напротив, исполняли роли персонажей, которые влюблялись в гейш и проституток и которые в результате неблаговидного поведения (кражи собственности хозяина, например) были вынуждены совершать самоубийство вместе с этими женщинами. Таким образом, несмотря на их внешнюю привлекательность, их нельзя было назвать образцом для подражания. Тем не менее, поскольку они были способны любить и доказывали, что романтическая любовь все-таки прекрасна, многие из них превосходили татэяку в популярности и даже в уважении.

Присутствие этих двух совершенно разных ведущих мужских персонажей в пьесе, возможно, является традиционным лишь для японской драмы. Герой западной драмы, как правило, не только силен, умен и энергичен, но если и не всегда пожинает лавры любви, то, во всяком случае, настойчиво, страстно добивается ее. Эта традиция была перенесена и в кино. Рудольф Валентино, Жан Габен, Гари Купер, Кларк Гейбл и Лоренс Оливье прославились, играя такого рода героев. Тем не менее были и исключения. Джон Уэйн и Берт Ланкастер создали образы, близкие татэяку, поскольку они играли сильных и верных мужчин, не склонных к любовной романтике. С другой стороны, Жерар Филип и Марчелло Мастроянни играли роли типа нимаймэ: их герои редко воплощали силу, но покоряли аудиторию в любовных сценах. Однако эти два типа никогда не были столь четко разделены в западной драме, как в Кабуки.

Два типа ведущих мужских персонажей Кабуки были унаследованы японским кино и появляются на экране и в наши дни. Первая звезда японского кино, Мацуноскэ Оноэ, был татэяку, главой "второразрядной" труппы Кабуки, выступавшей главным образом в провинции.



Мацуноскэ Оноэ – в роли главного героя в фильме «Сирая»

До 1926 года он занимал ведущее место в жанре "исторической драмы", фильмах, действие которых происходило до Реставрации Мэйдзи 1868 года. Его открыл антрепренер театра Кабуки в Киото Сёдзо Макино, который стал первым кинорежиссером Японии. В первом фильме Оноэ непосредственно воспроизводились спектакли репертуара Кабуки, но Макино вскоре осознал необходимость дополнения материала Кабуки сценами с битвами и героическими историями из кодан, более подходящими для кино, чем сами по себе сложные сюжеты пьес Кабуки. В результате был создан динамичный боевик ("триллер"), пользовавшийся широкой популярностью у публики, состоявшей главным образом 11 детей и подростков, а Оноэ продолжал играть мужественного самурая и с 1908 по 1926 год снялся более чем в тысяче фильмов.

Когда в 1920-х годах карьера Мацуноскэ Оноэ закончилась, Цумасабуро Бандо, Дандзюро Окоти и другие актеры продолжили дело, и, работая в рамках этой традиции, они пользовались успехом вплоть до 1950-х годов. Как и Оноэ, большинство из них первоначально были "второразрядными" актерами Кабуки, специализировавшимися на ролях татэяку. Несмотря на то что молодые кинорежиссеры создавали фильмы с этими новыми звездами на основе оригинальных сценариев или переложений современных романов с более сложными содержанием и сюжетами, самурай-татэяку все еще продолжал оставаться центральным персонажем их кинодрам.

Еще одним доказательством привлекательности образа татэяку является то обстоятельство, что все японские киноактеры, получившие международное признание, были исполнителями именно таких ролей. Одним из них был Сэссю Хаякава, который стал звездой в 1910 году благодаря игре в манере татэяку в американских фильмах.



Сэссю Хаякава

И внешне похожий на верного самурая, жертвующего своей женой и детьми, Хаякава почти никогда не менял выражения лица, выдавая свои чувства лишь едва заметным движением глаз. На Западе эту манеру приняли за оригинальный стиль игры, которая выгодно отличалась от аффектированной жестикуляции, использовавшейся в немом кино. Позже французские теоретики кино заключили, что крупный план почти неподвижного лица был наиболее экспрессивном приемом кино того времени.


Другой актер, Тосиро Мифунэ, завоевавший популярность и фильмах Куросавы 1950-х и 1960-х годов, — еще один классический пример татэяку. Он дебютировал в 1947 году и с тех пор снялся в почти ста двадцати фильмах и, насколько я помню, сыграл в них лишь три или четыре любовные сцены, которые оказались чуждыми его амплуа и могут служить прекрасным доказательством того, что исключения подтверждают правила. Хотя ни Хаякава, ни Мифунэ не были связаны с Кабуки, они неосознанно переняли мимику и поведение татэяку, представ в образах классических самураев. Современным японцам и к игра не казалась ни архаичной, ни излишне театрализованной, однако для западного зрителя эти актеры стали блестящими представителями традиции самураев.

Несмотря на привлекательность татэяку, на заре кинематографа зрительницам, как и посетительницам театра в феодальной Японии, была нужна романтика. Этой потребности отвечала разновидность драмы, получившая развитие в фильмах, действие которых происходило после Реставрации Мэйдзи 1868 года и вращалось вокруг нимаймэ. Подобно тому как историческая драма родилась из Кабуки, современная — возникла на основе Симпа (буквально – «новая школа»). Симпа — новая форма драмы с современным сюжетом — появилась около 1890 года как потенциальный преемник Кабуки, традиционные формы которого уже не могли отразить нравы Японии, переживавшей процесс "модернизации". Тем не менее в ранних произведениях Симпа действовали татэяку, нимаймэ и оннагата (исполнители женских ролей) — персонажи, унаследованные от Кабуки. С 1900 до середины 1920-х годов Симпа была самым распространенным драматическим жанром. Однако в 1920-е годы ее сменила новая школа сингэки ("современной драмы"). Тексты ее пьес и техника постановки были непосредственно импортированы с Запада, главным принципом сингэки был реализм; с 1930-х годов она стала основным течением японской драматургии.

Первые фильмы в стиле "современной драмы" были сняты на токийской студии "Никкацу" в 1910-х годах с участием актеров Симпа, включая и оннагата, драматургов и режиссеров — по существу, это были просто съемки репертуара Симпа. В подавляющем своем большинстве пьесы Симпа — любовные трагедии: самые распространенные сюжеты повествуют о красивых, но ненадежных нимаймэ и их возлюбленных, страдающих из-за слабостей своих избранников. Сюжеты Симпа: богатый молодой человек любит гейшу, но они не могут пожениться из-за ее профессии, простодушная деревенская девушка любит юношу, одержимого желанием перебраться в город, он бросает ее беременной, но, потерпев неудачу в городе, возвращается домой. Значительные изменения произошли в 1920-х годах, когда актрисы-женщины вытеснили оннагата. Этот отход от традиции произошел в "современной драме" потому, что в отличие от "исторической драмы", где доминировали татэяку, любовные сцены заняли в ней центральное место и, несмотря на искусный грим создателей женских образов, в крупных планах их "адамовы яблоки" выглядели гротескно.

Первыми заметили это несоответствие молодые интеллектуалы, завсегдатаи кинотеатров, где демонстрировались иностранные фильмы. В те дни строгих сексуальных запретов кинотеатры, показывавшие зарубежные картины, были единственным местом, где молодые люди могли видеть лица прекрасных женщин, "настоящих" женщин, необычайно привлекательных. Когда многие из этих интеллектуалов сами начали снимать фильмы в 1920-х годах, они не только отказались от примитивной манеры простой съемки театральных постановок от начала до конца, использовав более органичный для кино метод последовательно сменяющих друг друга кадров, но и полностью отказались от оннагата.

Несмотря на устойчивость традиции, полный переход к актрисам-женщинам произошел за короткий период в несколько лет. После успеха в "современной драме" актрисы стали исполнять роли и в "исторической драме". Оннагата появились в Кабуки в момент его возникновения в XVII веке как результат правительственного запрета на присутствие актрис, поскольку последние были одновременно и проститутками. Как бы то ни было, эта порочная практика вскоре была возведена в принцип чрезвычайно стилизованной и изощренной актерской игры. Считалось, что оннагата даже более привлекательны, чем настоящие женщины, так как в своей игре они подчеркивают те черты, которые представляются мужчинам наиболее характерными признаками женственности: мягкость, хрупкость, застенчивость, кокетство. И все же игра оннагата отражала уходящие представления, и, поскольку диапазон такой игры был ограничен немногими образами утрированных женских типажей, исчезновение оннагата предоставило японскому кино возможность развиваться в направлении реализма — актрисы могли лучше воплотить проблемы современной женщины. Это позволило некоторым режиссерам создать новые типы героинь, что в свою очередь способствовало появлению новых черт в образе нимаймэ.

Одной из первых женщин в кино была Кумэко Урабэ — в то время еще непрофессиональная актриса, она снялась в картине Минору Мураты "Жена Сэйсаку" ("Сэйсаку-но цума", 1924), первом фильме, который ознаменовал появление типа сильной героини.

Сюжет этой "современной драмы" таков. Сэйсаку, серьезный молодой человек, должен стать деревенским старостой. Однажды в эту деревню возвращается Оканэ, молодая женщина. Она была любовницей богача в далеком городе, и теперь ее презирают все жители деревни, кроме Сэйсаку, который не ставит ей в вину ее прошлое. Оканэ влюбляется в него, и они женятся — к ужасу всей деревни, которая считает, что эта женщина совратила Сэйсаку. Начинается русско-японская война. Сэйсаку записывается в добровольцы. Его ранят, и он возвращается домой; когда он выздоравливает и готов вернуться на фронт, Оканэ, для которой невыносима мысль о том, что она вновь останется одна среди темных крестьян, ослепляет Сэйсаку при помощи шпильки, чтобы лишить его возможности уехать. Ее арестовывают и отправляют в тюрьму. Выйдя через несколько лет на свободу, Оканэ просит прощения у ожесточившегося Сэйсаку и кончает жизнь самоубийством, бросившись в реку. Когда Сэйсаку узнает о ее смерти, его недобрые чувства сменяются любовью и жалостью и, охваченный горем, он бросается в ту же реку.

Сэйсаку — серьезный юноша, красивый и добрый, но недостаточно сильный, чтобы дать счастье любимой женщине, самое большее, что он может сделать, — это умереть вслед за ней; Сэйсаку — роль для нимаймэ. Хотя Мурата работал в жанре сингэки, а не Симпа, блестящее воссоздание типа нимаймэ в главной роли его фильма — один из примеров того, как прочна может быть традиция. Однако сильная героиня, да еще совершившая ужасный поступок: ослепившая уходящего на фронт солдата, была явно нетрадиционной. Благодаря этому поступку картину "Жена Сэйсаку" можно рассматривать, несмотря на слабость главного героя, типичного нимаймэ, как первый антивоенный и антимилитаристский фильм.

Кэндзи Мидзогути, молодой коллега Мураты по студии "Никкацу", где был снят фильм "Жена Сэйсаку", делал сходные ленты. Две его выдающиеся картины: "Элегия Осаки" ("Нанива эрэдзи", 1936) и "Сестры Гиона" ("Гион но Симай", 1936) — рассказывали о несчастных женщинах, способных в отличие от своих ненадежных мужчин, типа нимаймэ, на решительный поступок и, таким образом, затмевающих их. Но прежде Мидзогути предстояло преодолеть свои собственные слабости. Родившись в бедной семье, он с детства был вынужден работать, но то ли из-за характера, то ли из-за недостатка воли он нигде не мог прижиться. И когда он очередной раз оставался без работы, его старшая сестра-гейша, любовница аристократа, поддерживала его дух и помогала найти новую работу. Когда он поступил учиться рисованию в школу изящных искусств, она даже посылала ему деньги. Короче говоря, сам Мидзогути был слабым и ненадежным красивым молодым человеком, опорой которому была несчастная, любящая его женщина; сам Мидзогути был неизменным участником скандалов из-за того, что в него влюблялись проститутки и другие женщины сомнительного поведения.

На студии "Никкацу", специализировавшейся на фильмах Симпа, Мидзогути, будучи сам отчасти по характеру нимаймэ, снимал картины с нимаймэ в качестве главного персонажа. Во всяком случае, в рамках основной традиции Симпа ему удалось создать современные, реалистические фильмы, лишенные излишней сентиментальности, присущей нимаймэ, и правдиво показать недостатки этого типа людей. Изобразив их никчемными малыми, неспособными дать счастье любимым женщинам, он наделил сильными характерами своих героинь. Его нимаймэ терялись перед женщинами, чья готовность бороться за свои права резко отличала их от героинь Симпа, которые всегда тосковали о нимаймэ и шли вместе с ними к трагическому концу. Героини Мидзогути перестали тосковать, оттолкнули несостоятельных нимаймэ и пошли собственной дорогой. В то время образ сильной женщины обладал огромной притягательностью.

Такова героиня фильма "Моя любовь горит" ("Вага кой ва моэну", 1949), хотя главный герой картины и не принадлежит к типу нимаймэ. В основу картины легла автобиография Хидэко Фукуды, революционерки конца XIX века, которая полюбила Кэнтаро Ои, возглавлявшего антиправительственное движение, и стала его женой. Хотя демократические убеждения Кэнтаро Ои характеризуют его как политически прогрессивного деятеля, он не признает равноправия женщин и заводит любовницу. Когда Эйко узнает об этом, она разочаровывается в нем, бросает ему яростные обвинения и после развода продолжает бороться за права женщин.

По законам драматургии японского театра и кино роль политического вождя Кэнтаро Ои должен был исполнять актер типа татэяку. Однако Мидзогути использовал в роли Ои Итиро Сугаи — актера, часто игравшего злодеев, — и изобразил своего героя женоненавистником, человеком, который лишь рядится в одежды благородного татэяку. В этом случае Мидзогути, выступая на стороне женщин, критикует как слабость нимаймэ, так и заносчивость татэяку. Так, начав с создания картин в стиле Симпа, он, по существу, разрушил мир традиционного жанра изнутри.

Однако в целом "современная драма" мало изменилась, и в более популярных фильмах нимаймэ продолжали изображаться в сентиментальных тонах, а героини все еще тосковали дома. В 1938 году картина "Древо айдзэн" ("Айдзэн Кацу-ра") — любовная мелодрама, герои которой сестра милосердия и врач, сын владельца и управляющего большого госпиталя, — побила все известные кассовые рекорды. Поскольку героиня — вдова с ребенком и сестра милосердия, родственники молодого врача не дают согласия на их брак. И хотя она уходит из госпиталя, а он — из дому, чтобы жениться на ней, различные недоразумения не дают им соединиться. Публика, ожидавшая встречи влюбленных, которая каждый раз срывалась из-за каких-то случайностей, находилась в постоянном напряжении (эта разновидность фильмов была названа "сурэ-тигай" мелодрама, что в дословном переводе звучит как "разминуться с кем-то").

Герой и героиня не торопили события, а терпеливо ожидали, когда его родственники дадут согласие на брак. Таким образом, их можно было держать на расстоянии друг от друга неопределенно долго. История стала столь популярной, что была создана трилогия о бесконечно срывающихся встречах. Тоскующую героиню сыграла Куниё Танака, которая позже исполнила роль Эйко, борющейся за права женщин в фильме Мидзогути "Моя любовь горит".



Куниё Танака



Сэцуко Хара и Кэн Уэхара в фильме Микио Нарусэ 1951 "Repast / Ещё раз"

Исполнитель роли главного героя картины Кэн Уэхара в 1930-е годы был одним из самых популярных актеров нимаймэ. Классический образец слабого, благородного красавца, он, конечно, не производил впечатления мужчины, который преодолеет все препятствия на пути к любимой женщине.

После второй мировой войны на экраны вышел другой образец мелодрамы "сурэ-тигай" — картина "Как твое имя?" ("Кими-но на ва", 1953), побившая кассовый рекорд фильма "Древо Айдзэн". Ее главный актер Кэндзи Сада, ставший затем необычайно популярным, неизменно появлялся на экране с извиняющейся миной на лице, словно его мучили угрызения совести из-за недостатка стремления сделать счастливой любимую женщину. Начиная с 1960-х годов "сурэ-тигай" практически исчезла с экрана из-за социальных перемен, порожденных набиравшей невероятные темпы экономикой новой эпохи, в которой терпение и сентиментальность уже не считались положительными качествами.



Матико Кё и Кадзуо Хасэгава в фильме «Врата ада»

Как мы уже сказали выше, "современная драма" развивалась с нимаймэ как разновидность Симпа, а "историческая" с татэяку — в стиле Кабуки. И хотя встречались исключения (как, например, звезда "исторической драмы" Кадзуо Хасэгава, который был актером типа нимаймэ, и некоторые актеры нимаймэ, которые с возрастом стали исполнять роли татэяку), как правило, это разделение сохранялось и усиливалось географическим положением. Так, с самого своего основания в 1912 году студия "Никкацу" имела филиал в Киото, специализировавшийся на "исторической драме", и в Токио — на "современной драме", другие ведущие студии —"Сётику", "Тохо", "Дайэй" — последовали примеру "Никкацу", и вплоть до 1960 года каждая из них еженедельно прокатывала в своих кинотеатрах по одному двухсерийному фильму каждого из этих жанров. Киото, с его старой архитектурой, был центром традиционной культуры, а Токио находился в авангарде культуры западного образца. Таким образом, "историческая" и "современная драма" развивались независимо друг от друга — со своими актерами, актрисами, драматургами, сценаристами и режиссерами. Ситуация начала меняться, когда в 1940-х годах "Тохо" стала снимать на токийской студии картины в обоих жанрах. Окончательно различия между ними были стерты к 1970-м годам, когда "историческая драма" утратила свою популярность, и даже студии Киото стали снимать картины главным образом в жанре "современной драмы". Однако дух соперничества между кинематографистами Токио и Киото продолжал оставаться движущим фактором развития японского кино, особенно тогда, когда режиссеры начали попеременно обращаться то к одному, то к другому жанру.

Пример тому — Мидзогути. Родившись в Токио, он учился драматургии Симпа на токийской киностудии. Когда в 1923 году студия была разрушена в результате Великого землетрясения в Канто, он был вынужден отправиться в Киото. Мидзогути опасался, что традиционная атмосфера Киото повлияет на прогрессивный характер его творчества, но возможности продолжать работу в Токио не было. И одна из лучших его картин — "Сестры Гиона" — была создана в Киото. В ней Мидзогути осуждал приверженность старым традициям и таким образом поддерживал устремления токийских кинематографистов, которые, подражая американским картинам тех лет, стремились уйти от изображения традиционного уклада жизни.

Другой пример — Куросава, который также родился в Токио и специализировался на создании "современной драмы" на местной студии. В 1948 году забастовка вынудила его уехать в Киото, где он снял свой ставший эпохальным фильм "Расёмон" (1950) в жанре "исторической драмы". Выходившие в то время в Киото фильмы этого жанра несли на себе тягостную печать абсурдного, устаревшего и утрированной манерности Кабуки, но в "Расемоне" Куросавы не было и следа влияния Кабуки, а его успех позволил другим режиссерам пойти на столь же дерзкие эксперименты.

Порой новые веяния ощущались и в "современной драме", когда в ней появлялся, например, актер татэяку, неся с собой присущее этому образу чувство собственного достоинства, которого так не хватало нимаймэ. В то же время в собственном жанре татэяку — "исторической драме" — это качество уже мешало. Величественная манера держаться культивировалась в актере-татэяку многолетним исполнением ролей аристократов, и даже вне сцены татэяку подражал феодалу. Второразрядные актеры Кабуки, пришедшие в кино, требовали от персонала студий особого к себе отношения: за исключением самых крупных режиссеров, никто не смел сказать им, как следует играть, а поскольку они полагали, что знают публику лучше других, то никогда не отказывались от тех поз или выражений лица, которые снискали им популярность на сцене, более того, они диктовали свои условия сценаристам и режиссерам. Поэтому в огромном своем большинстве фильмы, снятые в жанре "исторической драмы", мало отличались от спектаклей Кабуки и были излюбленным средством насаждения феодальной философии. История самурая, пожертвовавшего своей семьей из верности своему господину, была непременной составляющей тематики картин 1910-х и 1920-х годов; в обстановке окрепшего милитаризма 1930-х годов идея такого рода жертвенности усиленно культивировалась в сознании нации. И хотя в период американской оккупации 1945 —1952 годов власти запретили феодальную тематику, "историческая драма" была восстановлена в своем прежнем виде сразу после ухода американцев.

Зритель любил звезд "исторической драмы", игравших сильных и преданных самураев. В то время как в 1900—1945 годах Япония представала перед Западом опасной милитаристской и агрессивной страной, японцы с беспокойством следили за экспансией западного империализма, которому до конца прошлого века удалось колонизовать значительную часть Азии. Японцы считали свою страну единственным государством, противостоящим западному империализму, и хотели, чтобы Япония была сильной. Соответственно они награждали аплодисментами татэяку "исторической драмы", видя в нем воплощение образа сильного японца. В этом свете восстановление "исторической драмы" после окончания оккупации можно толковать не только как возврат к феодальному мировоззрению, но и как свидетельство старого страха — что послевоенная Япония не преодолеет последствий поражения, если утратит дух и достоинство самураев.

По мере того как в 1960-е годы Япония превращалась в одну из самых развитых стран, японцы постепенно освобождались от старого комплекса неполноценности в отношении Запада. Упадок "исторической драмы" отразил эту перемену в национальном сознании, в 1970-е годы вышло лишь несколько картин этого жанра. Делали их и на телевидении, но дни, когда они составляли половину всей кинопродукции, миновали.



Цумасабуро Бандо

В 1940-е годы две звезды татэяку выступали попеременно то в "исторической", то в "современной драме" — Цумасабуро Бандо и Дэндзиро_Окоти._Цумасабуро Бандо, звёзда "исторической драмы" с 1924 года, снялся в фильме Инагаки "Жизнь Мацу Неприрученного" ("Мухо Мацу-но иссэй", 1943), и эта роль стала лучшей в его актерской судьбе. Играя рикшу, он наделил своего героя гордостью, не уступающей гордости самурая, что было новаторством, ибо до этого подобные качества не ассоциировались с представителями низших классов.



Тосиро Мифунэ в фильме «Рикша»

И хотя Инагаки в 1958 году получил на фестивале в Венеции Большой приз за второй вариант этой картины с Тосиро Мифунэ в главной роли, игра этого актера не шла ни в какое сравнение с исполнением Бандо.



Дэндзиро Окоти

Дэндзиро Окоти стал звездой "исторической драмы" примерно в то же время, что Бандо. В одном из лучших фильмов Хироси Симидзу — "Господин Сёскэ Охара" ("Охара Сёскэ-сан", 1949) — Окоти сыграл влиятельного землевладельца, который во время либеральных земельных реформ периода оккупации практически безвозмездно отдал большую часть своей земли фермерам-арендаторам.

Заметим, что это были наиболее кардинальные демократические реформы в послевоенной Японии, но они были проведены так, что не вызвали намека на волнения. Возможно, их успех предотвратил революцию, потому что у бедных крестьян-арендаторов появилась надежда стать зажиточными и независимыми. В отличие от крупных землевладельцев, тяжело переживавших утрату владений, невозмутимый господин Сёскэ Охара никогда не терял присутствия духа, а его редкостное чувство юмора помогло ему примириться с трагедией разорения. Лишь татэяку столь высокого класса, как Окоти, многие годы игравший сильных, верных самураев, мог исполнить эту роль столь блестяще.

Актеры, воспитанные на "современной драме", играли Обычно японцев, которые из-за "комплекса неполноценности" отказывались от традиционного образа жизни, подражали европейцам, что делало их лишенными индивидуальности посредственностями. Более того, часто они принадлежали к типу нимаймэ, им разрешалось быть слабыми и ненадежными. И хотя многие актеры "современной драмы" великолепно передавали мелкие психологические нюансы, они не могли передать величие своих героев, что так мастерски делали выдающиеся актеры "исторической драмы", такие, как Окоти и Бандо, или сыграть такой персонаж, как Сёскэ Охару.

В послевоенную эпоху Бандо и Окоти сохранили лучшие ты личности самурая. К этому времени многие японцы из-за эксцессов, которые происходили в предвоенное время под влиянием философии бусидо, разочаровались в кодексе самурая, стали считать его бесполезным и смешным; самурай, теперь униженный и покорный, утратил свою былую гордость. Романист Юкио Мисима был настолько уязвлен этой утратой, что в 1970 году совершил харакири, самоубийство самурая, и этот акт можно истолковать как поступок человека, выросшего в эпоху избытка самурайского духа и не приемлющего эпоху его недостатка.

Куросава явился режиссером, который не только сохранил на экране лучшие черты личности типа самурая, но стал главным реформатором японского кино, искусно объединив величие такого персонажа и исполнительской манеры татэяку-актера сюжетами общечеловеческой значимости. До Куросавы рубежный кинозритель считал, что татэяку в кино переигрывает, он казался естественным лишь в Кабуки, где наряду с нимаймэ татэяку был частью классического японского театра, Большинство традиционных персонажей татэяку были сильными и благородными, потому что эти качества диктовали им верность и преданность феодалу. Не такими были татэяку Куросавы — режиссер, юношей принимавший участие в деятельности коммунистической партии, восстал против этих феодальных представлений. Но при этом, как сын военного, видел идеал в силе самурая, и эти две стороны личности Куросавы побудили его создать новый идеал японского мужчины.

Наверное, всю свою творческую жизнь Куросава стремился воплотить "мужественность", которую олицетворял для него человек, способный быть смелым до конца; об этом свидетельствуют все его фильмы, кроме "Самые красивые" ("Итибан уцукусику", 1944) и "Не жалею о своей юности" ("Вага сэйсюн-ни куинаси", 1946), где ведущие роли отданы женщинам. Однако и эти героини были по-мужски смелыми и обладали большим чувством ответственности, чем многие мужчины.

Первым элементом "мужественности" у Куросавы является физическая сила. В "Сугата Сансиро" (1943), "Отважный Сандзюро" ("Цубаки Сандзюро", 1962) и "Дерсу Узала" ("Дэрусу Удзара", 1975), например, мужчины горды своей силой, и это вызывает симпатию зрителя. В чем бы ни состояла их сила — искусстве дзюдо, быстроте меча, способности переносить тяготы жизни в сибирской тайге, — все герои Куросавы испытывают властное желание быть сильными, совершенствуясь в каком-либо искусстве или упражнениях. В его фильмах даже тот персонаж, который на первый взгляд кажется посредственностью, не привлекает внимания, обладает волей стать сильным человеком. Это сила скорее духовная, чем физическая — вот второй элемент "мужественности" у Куросавы. Прекрасный пример - "Жить" ("Икиру", 1952). Герой фильма — обыкновенный стареющий бюрократ, жизнь его скучна, работа для него — лишь привычка. "Это нельзя назвать жизнью", - говорят ему. Когда этот чиновник узнает, что у него рак и ему осталось жить лишь шесть месяцев, он наконец обретает смысл жизни в работе для других и умирает с чувством выполненного долга.

Куросава настойчиво творит впечатляющие кинематографические образы и создает в кино новый тип татэяку. Если бы все сводилось лишь к стремлению показать силу главного героя, можно было бы ограничиться рассказом о его поступках или повествованием о благородстве. Сила персонажей Куросавы покоряет потому, что весь образный строй картины проникнут величием и мощью, его герои обладают огромной выдержкой и чувством справедливости. В фильме нет ни одного кадра, который выглядел бы случайным или объяснялся причудой режиссера — все кинематографические образы пригнаны прочно, без зазора.

Сильные сцены не создашь без прочувствованной игры, и в них сказывается тщательность Куросавы в работе с актерами. Здесь ему нет равных, и лишь Мидзогути в некоторых своих картинах поднимается до уровня этого режиссера. Однако Мидзогути выжимает все из своих актеров и актрис, порой в ущерб другим изобразительным средствам ("цветок не заставишь играть"), у Куросавы играют не только актеры, но и ветер, дождь и туман.

В "Расёмоне" проливной дождь столь же красноречив, как и актер в его искусстве передать зрителю чувства режиссера. Это поток гнева и в то же время священной воды, которая смывает человеческие грехи. В "Телохранителе" ("Ёдзимбо", 1961) сухой ветер, налетевший на город, стоящий на сваях, кажется одержимым жаждой убийства. В "Замке паутины" ("Трон в крови ) ("Кумо-но судзё", 1957), когда главный герой заблудился в тумане и без дороги мчится на лошади по лесу, туман вдруг рассеивается и открывает ему его замок; так передается состояние героя, пришедшего в себя после блужданий во тьме своей души. Куросава мог использовать для съемок тумана дымовые шашки, но для того, чтобы показать, как он рассеивается, режиссеру нужен был настоящий туман. Для этого он продержал съемочную группу на склонах Фудзи несколько дней, пока им удалось отснять туман, который действительно рассеялся над декорацией, изображавшей замок.
Куросава дошел до того, что заставил играть солнце. В фильме Бездомный пес" ("Нора ину", 1949) зной в середине лета становится важным драматургическим элементом, а палящее солнце словно исполняет главную роль. Этот кадр, снятый ручной камерой через бамбуковые шторы помещений черного рынка, приковывает взгляд. Солнце играет ведущую роль и в "Расёмоне". Когда героиня фильма (ее роль исполнила Матико Кё) старается вырваться из объятий бандита в роще, взгляд её широко раскрытых глаз застывает в слепящих лучах солнца, создавая зримое впечатление ее смятенного сознания.





Матико Кё


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
Sigurd'
№5 Отправлено: 17.02.2008 - 15:43


Гость

Группа: Новички
Регистрация: 17.02.2008
Сообщений: 1
Обитает:
Последний раз был:
20.02.2008 - 06:27




lil

Это интересно. Эти два типа прослеживаются в фильмах 50-х, в 60-е практически сошли на нет.
К какому бы типу ты отнесла Райдзо Итикаву? smile2.gif
Top
lil-kodomo
№6 Отправлено: 25.03.2008 - 13:47


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Цитата
Sigurd' @ 17.02.2008 - 17:43
lil

Это интересно. Эти два типа прослеживаются в фильмах 50-х, в 60-е практически сошли на нет.
К какому бы типу ты отнесла Райдзо Итикаву? smile2.gif

Райдзо Итикаву...



Ну, наверное, к смешанному типу (нимаймэ и татэяку).
Внешне он не выглядит грозным, скорее женственным, но есть сцены, где он просто "страшен". smile2.gif


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№7 Отправлено: 25.03.2008 - 14:05


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Глава 2. ВЛИЯНИЕ ЗАРУБЕЖНЫХ ФИЛЬМОВ


Одна из примечательных черт современной Японии - сосуществование традиционной и западной импортированной культуры, порой удачное, порой нелепое. Во всяком случае, культуры эти смешаны так прихотливо, что даже японцам трудно разобраться в них.

Как говорилось в первой главе, в японском кино существуют два основных жанра: "историческая драма", которая, начав с Кабуки, разработала более сложную тематику, и "современная драма", идущая от Симпа к более сложным формам реализма. И хотя соревнование этих жанров и многочисленные переходы актеров и режиссеров кино от одного из них к другому были основной движущей силой их эволюции, влияние иностранных фильмов нужно также признать существенным фактором развития японского кино. Поскольку Запад для большинства японцев был недосягаем, иностранные фильмы представляли увлекательную и редкую возможность познакомиться с западной цивилизацией, западным образом жизни, который неизменно вызывал удивление и зависть — особенно у молодых интеллектуалов, выступавших против феодальных анахронизмов японского общества. Эти фильмы привлекали их возможностью увидеть действительно свободных людей и свободное общество, где женщины привлекательны уже потому, что, в отличие от подобных куклам героинь японских картин, они активны.

Иностранные фильмы импортировались в Японию с первых дней существования национального кинематографа, и их влияние на его представителей было существенным. В 1920-е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино. В 1930-х годах под впечатлением от психологического реализма французского кино японские режиссеры стали вводить в свои картины элементы тонкого психологизма. И даже советские фильмы 1920-х и 1930-х годов, которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты. Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на "тенденциозные фильмы" ("кэйко эйга") левой ориентации, популярные в 1930-х годах, и вылилась в изощренный стиль монтажа. Определенное, хотя и не столь заметное, влияние оказал и итальянский неореализм, поскольку и его тематика, и документальные приемы уже Пыли предметом эксперимента в японском кино 1930-х годов.

Бесспорно, наиболее существенное воздействие на японского зрителя и создателей национального кино оказали предвоенные американские фильмы. Несмотря на то что японские исследователи и критики отдавали предпочтение культурному богатству Германии, Англии и Франции, а не американской культуре, у молодежи гнетущая атмосфера европейской жизни нередко вызывала неприятие: ее увлекал свободный дух, который жил в американских фильмах. Примерно до конца 1940-х годов японские картины, как правило, копировали предвоенные американские "шлягеры", особенно "Брачный круг" Эрнста Любича (1924), "Седьмое небо" Фрэнка Борзеджа (1927), "Восход солнца" Ф. В. Мурнау (,1927), "Гранд-отель" Здмунда Голдинга (1932), "Доки Нью-Йорка" Джозефа фон Штернберга (1928) и "Леди на день" Франка Капры (1933). Даже Куросава признается, что он взял идею для своей картины "Великолепное воскресенье" ("Субарасики нитиёби", 1947) - истории любви, разворачивающейся на развалинах Токио сразу после окончания войны, - из старой картины Д. У. Гриффита.

В предвоенных американских фильмах японскую аудиторию привлекала отнюдь не одна сытая жизнь. Больше всего они завидовали героям и героиням этих картин, обыкновением людям, их любовным историям и американской свободе духа.

Одними из первых таких фильмов были популярные американские картины 1910-х годов, которые на студиях "Юниверсал" выпускались под эмблемой "Синяя птица". Хоть эти фильмы и проходили по классу "Б" и теперь почти забыты в Америке, рассказанные в них сентиментальные истории обыденной жизни обездоленных, но честных людей трогали японцев своим лиризмом, потому что эта жизнь была близка им. Америка, как и Япония, переживала тогда процесс стремительней индустриализации, а в фильмах была показана нелегкая борьба фермеров и духовная красота их жизни, столь контрастировавшая с беспокойной жизнью городов. Под влиянием этих и других зарубежных картин японские кинематографисты начали снимать в 1920-х и 1930-х годах комедии и драмы жизни крестьян и простых горожан, что было определенным прогрессом в сравнении с периодом драмы самураев или мелодрамой Симпа.

Одним из таких режиссеров был Ясудзиро Одзу, на которого фильм Томаса X. Инса "Цивилизация" (1916) произвел такое впечатление, что он не пошел в колледж, а устроился работать на киностудию. Поскольку большинство картин, которые он смотрел, были американскими, его собственный первый фильм 1927 года и некоторые из последующих работ были основаны на идеях, заимствованных из американских фильмов. Его картины "Каприз" ("Дэкигокоро", 1933) и "Повесть о плавучей траве" ("Укигуса моногатари", 1934), сделанные соответственно под влиянием фильмов "Чемпион" (1931) и "Пистолет" (1928), положили начало новому жанру, который правдиво передавал жизнь низших классов.

В те времена японская публика отдавала предпочтение американским фильмам о любви, полным оптимизма и радости, столь выгодно отличавшимся от мрачных европейских картин на эту тему. Неизменно счастливый конец вселял надежду и будил зависть, особенно по контрасту с японскими фильмами с их трагическими развязками; романтическая любовь в них считалась аморальной и осуждалась, американские же картины поднимали настроение.

Значение духа американских предвоенных фильмов для японцев лучше других выразил, думается, выдающийся режиссер Мансаку Итами (1900-1946). В 1940 году, за год до начала войны, он написал эссе об иностранном влиянии в японском кино "Жизнь и образование актрис и актеров кино". Тогда считалось, что американские фильмы оказывают пагубное влияние на японцев, американизм был объявлен источником фривольности и безответственности — обвинение, несостоятельность которого смело доказал Итами.

"Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни... затем живость и готовность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целеустремленному, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить своё человеческое достоинство и не бояться никого — короче говоря, их здоровой философии выживания в этом мире...

Последняя оказала наиболее сильное и благотворное влияние на нас... Эта философия была моральной опорой всех главных персонажей в американских повествованиях о любви, и, возможно, она — лучшее качество американского характера".
Подобное заявление, несомненно, было смелым в 1940 году, в разгар ультранационалистической кампании. Говоря об опасностях рабского поклонения правящим группировкам Японии, чинящим в стране произвол, Итами писал далее:
«До тех пор пока хронические пороки нашего общества не будут уничтожены все до одного, здоровая нация не родится. Более того, мне кажется, что именно американские фильмы заставили нас задуматься об укоренившихся у нас обычаях и нравах. В каждом американском фильме мне слышится призыв: "Юноша, будь бесстрашным! Помни о гордости и твердости! Подчиненные, не раболепствуйте! Не льстите!"»

Влияние американских фильмов отразилось даже на дихотомии татэяку и нимаймэ, что заметно в ранних фильмах Одзу, где молодые жизнерадостные герои не принадлежат ни к одной из традиционных категорий, а любовные сцены наполнены юмором. В "исторической драме" татэяку всегда был бесстрашным, ему всегда хватало и гордости, и стойкости, и твердости, но нимаймэ "современной драмы" часто представали унылыми и слабыми. Поэтому публика больше любила тех актеров, которые играли сильных и активных героев и к тому же вели в любовных сценах: мужчин, в которых соединялись лучшие качества татэяку и нимаймэ. В ответ на эти запросы "современная драма" выдвинула следующих звезд: Дэнмэй Судзуки в 1920-е, Судзи Сано, Син Сабури и Дэн Охината в 1930-е, Юдзиро Исихара и Тацуя Накадай в 1960-е годы.



Син Сабури



Юдзиро Исихара



Тацуя Накадай

Из них Накадай, видимо, дал в своей игре лучший образец подобного синтеза, особенно в роли героя главной работы Масаки Кобаяси "Условия человеческого существования" ("Нин-гэн-но дзёкэн", 1959-1961, в шести частях, идет девять часов). Он играет там человека, на долю которого выпадает бесконечная цепь испытаний из-за того, что во время второй мировой Войны в Маньчжурии он отказывается обращаться с китайскими пленными как с рабами, а проявляет человечность. В наказание его посылают на самые горячие участки фронта, он потачает в советский лагерь для военнопленных, откуда после войны бежит и погибает в бескрайней снежной пустыне. В самые тяжелые минуты этот сильный человек, похожий по характеру На самурая, вспоминает свою прекрасную жену, и ее образ помогает ему переносить страдания. Игра Накадая явилась революционным отрицанием традиционного конфуцианского утверждения, будто благородный человек не может любить женщину.

Было бы неправильным утверждать, что этот синтез татэяку и нимаймэ, происшедший в 1959 году, был результатом влияния послевоенных американских фильмов. Оккупационные власти, стремясь проложить дорогу демократии в Японии, запретили "историческую драму", проникнутую философией феодализма, и распорядились о показе картин либерального, просветительского направления, поощряя даже сцены с поцелуями. Импортировались в большом количестве американские фильмы. Однако стремление американизировать страну в этой области и было успешным лишь отчасти, поскольку после окончания оккупации феодальная по духу "историческая драма" вновь появилась на киноэкранах. Во время оккупации даже левые кинематографисты, которым из-за холодной войны было запрещено снимать картины, содержавшие социальную критику, продолжали снимать их. Любовные истории поощрялись властями, но кинематографисты сами стремились делать эти фильмы - до того, как милитаристы в 1930-1945 годах ограничили их производство.

Ярчайший пример — Мансаку Итами, написавший сценарий лучшего фильма 1943 года "Жизнь Мацу Неприрученного", рассказывавшего о рикше, который по просьбе вдовы знакомого офицера помогает воспитывать ее сына. Постепенно он понимает, что любит вдову, и однажды (эта сцена была вырезана цензурой!) признается ей в своем чувстве, после чего вынужден покинуть дом, где он нарушил правила приличия. Подобная тема платонической любви мужчины из низкого сословия к благородной даме - редкость для японского театра и литературы до 1910 года и, очевидно, обязана своим появлением влиянию европейского и американского кино. Таким образом, можно заключить, что, если бы не милитаристы, жанр любовных историй беспрепятственно развивался бы в предвоенном японском кино и в послевоенном распоряжении оккупационных властей не было бы нужды.

Влияние послевоенных американских фильмов хоть и не столь существенно, но также значительно. Во время войны на Тихом океане с 1941 по 1945 год, когда новые американские фильмы не ввозились, а показ старых был запрещен, школьникам внушали, что американцы — бесчеловечные дьяволы. И в 1946 году, когда на японских экранах вновь появились американские картины, дети этого поколения были поражены, увидев, что американцы, уж во всяком случае, люди, идеалы которых, кажется, более возвышенны, чем те, которые им внушали, а сами они выглядят счастливее японцев. Стремясь использовать эти картины в целях пропаганды своей демократии, американские оккупационные власти контролировали кинопрокат в Японии и в течение семи лет оккупации допускали на ее экраны лишь те картины, которые демонстрировали позитивные стороны американской жизни. Запрещен был ввоз фильмов, содержавших социальную критику, таких, например, как "Джентльменское соглашение", в котором шла речь о предрассудках, "Вся королевская рать", главный герой которого — политический демагог, "Происшествие в заводи" — о суде Линча, "Гроздья гнева", показавший нищету издольщиков. С 1941 по 1952 год, когда кончилась оккупация, Голливуд выпускал главным образом картины, прославлявшие американские демократию и образ жизни; не удивительно, что в глазах японской молодежи Америка была идеальной страной, истинным раем с экономической, политической и духовной точек зрения. Лишь левое меньшинство было настроено антиамерикански, огромное же большинство японцев верило, что их бывшие противники — сегодня самые верные их друзья. Когда кончилась война, мне было лет четырнадцать. Через год я посмотрел американские фильмы "Сестра его дворецкого" и "Мадам Кюри" и наконец отчасти примирился с нашим поражением, поняв, что американцы не дьяволы и что Япония потерпела не только военное, но и моральное поражение. В это время японские режиссеры и актеры, во время войны участвовавшие в пропаганде милитаризма, под нажимом оккупационных властей стали делать демократические по духу фильмы.

После 1945 года процесс американизации развивался в ошеломляющем темпе. Выборы правительства стали проводиться демократическим путем, в результате японская экономика в ряде областей даже опередила американскую. Одной из причин столь стремительного развития было и то, что тридцать лет назад японские мальчишки сделали с помощью кино поразительное открытие: каждый американец может иметь холодильник и машину, — и они, не жалея сил, бросились вдогонку.

И тем не менее американизация захватила далеко не все общество. И хотя молодой Ясудзиро Одзу смотрел главным образом американские фильмы и некоторые свои картины сделал по их образцу, по сути, его картины отнюдь не походили на американские, а он стал самобытным кинематографистом, которого по праву можно назвать традиционным. Также и современная Япония, хотя и выглядит на первый взгляд в высшей степени американизированной, имеет совершенно самобытную общественную структуру. Необычайно устойчивой оказалась и дихотомия двух главных героев. На экране татэяку и сегодня пользуется большой популярностью, с той лишь разницей, что нынче выступает в облике гангстера и мафиози. Обаятельный, безответственный нимаймэ остается популярным героем телевизионных фильмов о любви и "мыльных опер". Поэтому так велика разница между аудиторией кино и телевидения: поклонники кино - в подавляющем своем большинстве молодые люди, которые предпочитают татэяку, а телезрители - главным образом женщины. Как только женщины стали реже ходить в кино, с экрана исчез и их идол - нимаймэ. Несмотря на постоянные, на протяжении 1930-1950-х годов, попытки объединить татэяку и нимаймэ в одном герое, похожем на персонажей американских картин, рост популярности телевидения способствовал лишь углублению этого разделения.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№8 Отправлено: 25.03.2008 - 14:31


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Глава 3. ПЕРЕМЕНЫ В ФИЛЬМАХ "ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМЫ"

1. НОВЫЕ ГЕРОИ

С 1910-х и до начала 1960-х годов ежегодно выпускалось более сотни фильмов в жанре "исторической драмы", исключением были только 1940-е годы, годы войны и оккупации. Эти сказки о мести и верности с извечным главным героем типа татэяку помогали сохранить дух феодализма. Но при этом, кроме новых героев послевоенных фильмов Куросавы, о которых говорилось в первой главе, до войны появилось еще несколько типов героев, не лояльных к своим господам, занявших центральное место в реформаторской "исторической драме".

Герой-нигилист. В 1923 году Рокухэй Сусукита в своем сценарии для фильма "Мастер гравюры" ("Укиёэси" — Марасаки Дзукин) дал экрану нового героя. В отличие от благородного татэяку Мацуноскэ Оноэ центральный персонаж этого фильма — молодой мятежный самурай, циник и скандалист. Сцены сражений на мечах, поставленных Бансё Канамори, также не имели ничего общего с "балетными" движениями участников аналогичных стычек в фильмах Оноэ, унаследованными от Кабуки, — они были сняты по образцу американских "фильмов действия" — динамичных, с быстрой сменой кадров. Критики назвали героев Сусукиты "бандиты-нигилисты", и, когда их начал играть в 1924 году известный актер Цумасабуро Бандо, образ страдающего мятежника, не понятого современниками, прочно вошел в галерею героев кинематографа.

Первым режиссером, поднявшим этот жанр на уровень новаторского искусства, был, который претворил искусство рассказа в стремительную последовательность кинообразов, исполненных красотой и пафосом игры его любимого актера Дэндзиро Окоти (фото есть выше). Самыми яркими работами, в которых воплощен образ "героя-нигилиста", бьли фильмы Ито "Странствия Тюдзи" ("Тюдзи таби никки", 1927) и Масахиро Макино "Улица ронинов" ("Ронин", 1928) по сценарию Итаро Ямагами. Их герои, отщепенцы, были типичными представителями этой галереи образов людей, не умеющих жить как все, что и приводило их на край нищеты. Загнанные в угол, они нападали на своих преследователей, будь то полицейский или вассалы сегуна.

Помимо влияния американских "фильмов действия", эти новые герои испытали на себе влияние происшедших в театре и массовой литературе перемен. Живые, реалистические сражения на мечах и бунтовщики-отщепенцы появились уже в 1919 году в постановке Сёдзиро Савады "Тюдзи Кунисада", осуществленной в жанре "новой национальной драмы" (синкокугэки). В 1920 году был адаптирован для театра многотомный популярный роман Кайдзана Накадзато "Перевал Дайбосацу" ("Дайбосацу тогэ"), постановка которого была осуществлена труппой Савады. Главный герой, Рюноскэ Цукуэ, стал архетипом "героя-нигилиста" и, подобно бандиту Тюдзи Кунисаде, еще не раз появлялся на экране.

И Накадзато и Савада принимали участие в движении за "импорт" западного образа мыслей в Японию, берущем свое начало еще в эпохе Мэйдзи (1868—1912). Первый из них разочаровался в социализме, второй принадлежал к "Гэйдзюцудза" ("Артистической труппе"), которая принимала активное участие в движении за реформы в искусстве; отвергнутые японским обществом, члены кружка размышляли в подполье о том, как сделать его доступным массам. Результатами их поисков стали блестящий исторический роман Накадзато и реформа народного театра, осуществленная Савадой. В ходе сотрудничества этих двух новаторов в работе над постановкой фильма "Перевал Дайбосацу" появился новый жанр — "тямбара", новая драма со сражениями на мечах, а пьеса в 1920 году имела большой коммерческий успех и получила высокую оценку критики. Главной причиной удачи постановки — спектакль шел три года — было достоверное воссоздание бедствий того времени, сцены жестоких и кровавых поединков передавали тягостную, мрачную атмосферу эпохи.

В то время толпы безработных наводняли улицы, а левые идеи будоражили умы молодежи, но понастоящему преданными этим идеям была лишь горстка сценаристов и режиссеров, из звезд же "исторической драмы" никто не имел отношения к левому движению. Однако их волновала тема бунта угнетенных, им было близко и стремление отверженных отпоить свои права: профессия делала их самих отверженными обществом — традиционно в Японии презирали людей, занятия которых были связаны с развлечениями. С этой точки зрения новые "исторические драмы" можно рассматривать и как страстный призыв к публике, и как протест против взглядов обывателя, а новых персонажей — изгоев и непонятых героев — как отражение настроений самих представителей левого кинематографа и актеров.

И хотя порой идейная направленность фильмов этих молодых режиссеров была откровенным вызовом цензуре, гораздо ближе им были герои анархистского типа, такие, как Рюноскэ Цукуэ, антигерой из картины "Перевал Дайбосацу". Он вызывал их сочувствие потому, что в период бурь и неурядиц эпохи, предшествовавшей Реставрации Мэйдзи 1868, этот герой не поддерживал ни тех, кто хотел восстановления власти императора, ни тех, кто отстаивал интересы сёгуната. Этот герой был простым бродягой, полагавшимся лишь на свой меч. И сами эти кинематографисты в 1920-х годах, когда шла острая борьба между левыми и правыми, стояли в стороне от нее и жили лишь своим искусством.

Герой, свободный духом. В 1932 году, в результате общественного и правительственного давления, фильмы "нигилистического" и левого направления перестали выпускаться. Находившаяся в подполье коммунистическая партия вот-вот должна была быть распущена, и левые писатели отрекались от своих взглядов, пытаясь в своих книгах объяснить свое отступничество. Однако в это время в жанре "исторической драмы" все еще появлялись произведения, отражавшие либеральные настроения. Несмотря на консервативный лозунг "богатая страна и сильная армия" ("фукоку кёхэй"), который был ведущим направлением правительственной политики с конца XIX века до 1945 года, многие представители поколения, взрослевшего в годы послаблений Демократии эры Тайсё (1912—1925), были настроены либерально и некоторые из них открыто щеголяли своими взглядами, создавая в 1930-е годы фильмы, критикующие милитаризм и феодализм.

Примерами подобных картин могут быть вышедшие на экран в период с 1932 года фильмы: "Несравненный патриот" ("Кокуси мусо") Мансаку Итами и "Не расставаясь с мечом во сне" ("Дакинэ но нагадосу") Садао Яманаки; обе эти картины в жанре "исторической драмы" составляли исключение, поскольку в них не было сражений на мечах. Мятежный дух не был утрачен, но был приглушен. Нигилизм сменился призывом к свободе, воплощавшимся в изображении выступлений народных масс против гнета феодалов, осмеянии бусидо и моральных принципов элиты.

Ведущим сценаристом либеральных взглядов был Синтаро Мимура, участвовавший в постановке многих выдающихся произведений "исторической драмы" в 1930-е годы; ему предстояло создать образ нового, свободного духом героя-нонконформиста. Во времена Демократии эры Тайсё Мимура принимал участие в сингэки — движении за создание современной, реалистической драмы; вступив в труппу актеров-нонконформистов и драматургов Содзина Камиямы, он испытал серьезное воздействие их свободолюбивых идей. Его героями по большей части были якудза (гангстеры), мелкие мошенники, самураи, лишившиеся господ (ронины), жалкие бандиты и странствующие циркачи. Эти герои и раньше появлялись в "нигилистической" "исторической драме": они не гнули спину перед власть имущими, а порой и вступали с ними в борьбу, играя, таким образом, определенную роль в социальной жизни. Мимура поместил этих героев в соответствующую социальную среду, сделав их мятежниками в эпоху покоя в стране (действие его картин происходило в Эдо в период с 1630 по 1850 год, но на самом деле отражало обстановку так называемой Реставрации Сева: 1933— 1940 годы).

Мимура не питал симпатий к якудза и мятежникам, но они развязывали ему руки: отбросив респектабельность, предписываемую полноправным членам общества, он использовал их в фильмах для выражения собственных нонконформистских настроений. До и после Мимуры якудза не были "свободны духом", они были связаны долгом по отношению к своему боссу или "старшему брату"; кроме того, для них существовали сложные эмоциональные связи, заключенные в концепции "гири ниндзё". Их поведение было еще более детерминированным, чем поведение самурая, а многие ортодоксы из их числа считали, что, чем строже ограничения, тем лучше. Вопреки общепринятым представлениям герои Мимуры были свободны духом, для них не существовало никаких ограничений. Наглядный пример такого персонажа — Матахати в фильме "Путешествие длиной в тысячу и одну ночь" ("Мататаби сэнития", 1936).

Этот дерзкий якудза-игрок, временно работающий на строительстве дома феодала, знакомится с его молодым сыном. Вместо платы за обед из риса и маринованных слив он просит юношу разрешить ему покататься на лошади и бежит. Послании за ним погоня, состоящая из работавших с Матахати слуг и ронинов, весело преследует безрассудного Матахати, позабывшего о своих обязательствах перед хозяином и всеми, кто работал вместе с ним.

Матахати принадлежит к длинной галерее образов бродячих воров, чьи приключения (мататаби моно) (1), часто основанные на романах Сина Хасэгавы и Кана Симодзавы) образовали целый поджанр фильмов о якудза, выходивших в конце 1920-х годов. Часто их герои находились в положении беглецов из-за каких-то благородных поступков, совершенных во имя простых людей. В отличие от Матахати, для которого стычки с властями были просто спортом, эти персонажи нередко поднимались против хозяев с оружием, обнаруживая, таким образом, рты, роднящие их с "героями-нигилистами". Однако им не хватало смелости, потому что они слишком хорошо знали, как устроен мир. Казалось, они говорили: мы люди простые и не нам судить о том, как строить общество. По контрасту с ними Матахати не унижается и не впадает в сентиментальность, он даже осмеливается назвать молодого хозяина "недоноском".
________________________________________
(1) Мататаби моно - произведения литературы и кино, в которых повествуется о приключениях бродячих игроков, гейш и т.д.
________________________________________
Сильная сторона Мимуры — юмор диалогов. В его картинах отрицательные герои остаются в дураках, они не получают вознаграждения, а в конце фильма они, как правило, оказываются в проигрыше. Но и потерпев поражение, они не унывают, оправдывая старинную японскую поговорку: "Проиграть — значит выиграть" ("макэру га кати"). Они не плачут о пролитом молоке, и умение красиво и весело принять поражение дает им преимущество перед их угнетателями.

Фильмы Мимуры не носят откровенно антиправительственного характера, его позиция раскрывается в диалогах, отражающих человечность простых людей, присущее им от рождения чувство красоты.

Мимура писал сценарии для многих режиссеров, но ближе других ему был Хироси Инагаки,


режиссер фильма "Путешествие длиной в тысячу и одну ночь". Оба предпочитали скрытый протест открытому мятежу, примером тому может служить картина "Празднество за морем" ("Уми о ватару сайрэй", 1941) — фильм, сделанный ими в период господства милитаристской пропаганды.

Первоначально единственной задачей фильма было передать настроение приподнятости и легкости деревенского праздника, недолгой радости простого люда. Однако в разгар праздника появляются хулиганы, дрессировщики цирковых лошадей, и нападают на более слабых артистов. Им на помощь приходит ронин, который временно выступает с труппой, демонстрируя искусство владения мечом, но не впадая при этом в безудержную ярость — в отличие от "героя-нигилиста". Хулиганы бросают ему вызов, он же ускользает, чтобы их отвлечь, и уже не возвращается на место праздника. Конец фильма похож на последние кадры картины "Беспечный ездок", где герои гибнут от пуль фанатиков. То, что Мимура соединил приподнятость настроения в начале фильма с пафосом в его конце, позволяет нам заключить, что, будь он молодым в конце 1960-х годов, он, возможно, стал бы лидером культуры хиппи.

Мусаси Миямото. "Празднество за морем" было сделано вразрез с новыми тенденциями, наметившимися в 1904 году в фильме Тому Утиды "История" ("Рэкиси"), считавшемся скорее историческим фильмом, чем картиной в жанре "исторической драмы". Подобные фильмы выходили и в 1941 году, такие, как "Битва в Каванакадзима" ("Каванакадзима кассэн") Кинугасы и "47 верных эпохи Гэнроку" ("Гэнроку тюсингура") Мидзогути. Эти исторические картины не содержали пропаганды милитаризма и могут считаться прогрессивными, потому что их режиссеры строго придерживались исторической реальности. Однако тематически они были направлены против антиправительственных и эскапистских тенденций "нигилистской" и "либеральной" "исторической драмы", утверждая идею верности своему времени и духовного единства японского народа, объединенного общей судьбой; судьбы же отдельных людей они изображали как клочки пены на величественной волне истории.

Несмотря на присущую историческим фильмам тенденцию ослабить героизм "исторической драмы", новый герой тем не менее возник в лице Мусаси Миямото, приобретшего популярность с начала 1940-х годов. Большая часть посвященных ему фильмов основана на романе Эйдзи Ёсикавы, печатавшемся в газете "Асахи симбун" с 1935 по 1939 год. Главной мыслью Ёсикавы было утверждение равнозначности совершенствования искусства владения мечом и духовного развития. Все искусство Мусаси состоит в мастерстве владения мечом; герой является антитезой интеллектуализма, и этот образ оказал большое влияние на умонастроения японцев, потому что помог им выжить в тяжелые годы, когда Япония была близка к фашизму.

Мусаси никогда не восстает против нравов общества; он никогда не движим соображениями выгоды или чувством долга, характерным для татэяку прежних времен самураев. Единственным побудительным мотивом служит ему обостренное, хотя и эгоистическое, желание самосовершенствования. Более того, его стремление к совершенству в мастерстве владения мечом, которому нет предела, приводит его к самому антисоциальному из возможных поступков — убийству людей. Но поскольку при этом он каждый раз и сам подвергается высшему риску, эти убийства воспринимались как благородные поступки, хотя некоторые из его жертв и не были злодеями.

В мире Мусаси корень зла — слабость и лишь сильные благородны духом. По иронии судьбы его возлюбленная, хрупкая Оцу — образец поведения для слабых: она все делает так, как нужно. Ее пример ободрял тех японцев, кто, отнюдь не горя желанием воевать, изображал на своем лице решимость и отправлялся на войну с Китаем или войны на Тихом океане. В те дни никто не стеснялся обнаружить свою слабость. Считалось, что, пока есть люди, которые, несмотря на свою слабость, готовы полностью подчиниться высшему благу, Япония может вернуть миру порядок. Это были опасные, варварские взгляды, совершенно чуждые гуманизму. Однако такие убеждения все же сдерживали самые темные человеческие желания, когда казалась уничтоженной сама видимость цивилизации.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№9 Отправлено: 25.03.2008 - 15:08


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




2. БУСИДО

Во время оккупации, до 1949 года, все японские фильмы подвергались цензуре. Ограничения, касавшиеся "исторической драмы", были особенно жесткими. Сцены сражений на мечах были запрещены, поскольку они противоречили идее пацифизма, и "Тюсингура", популярный фильм, который появился бы за это время на экране сотню раз, был запрещен — он не только утверждал феодальную идею верности, но и лелеял дух мщения, который воплощен в победе сорока семи верных вассалов над врагом своего умершего господина. Даже фильм Куросавы "Мужчины, идущие по следу тигра" ("Тора но о во фуму отокотати", 1945) не выпускали на экран до 1952 года — возможно, потому, что в нем рассказывалось о побежденном генерале, который совершает побег. Оккупационные власти поощряли создание фильмов, критикующих феодальные порядки, но, как и в случае с фильмами о любви, многие режиссеры еще до войны, невзирая на правительственную цензуру, уже работали в этом направлении.

Первым достойным упоминания фильмом "исторической драмы", созданным непосредственно в послевоенную эпоху, была картина "Идет ронин" ("Суронин макаритору", 1947). Фильм был основан на известной истории о самозванце Тэнъитибо, который пытается попасть в круг сегуна, утверждая, что он его незаконнорожденный сын. По версии Ито, Тэнъитибо - симпатичный юноша, который мечтает хоть раз увидеть своего настоящего отца. Возмущенный феодальной моралью, которая стояла на пути осуществления этого желания, герой Иганоскэ (Цумасабуро Бандо) приходит к нему на помощь, зная, что тем самым он подписывает собственный приговор.

Поскольку заключительная сцена сражения на мечах была запрещена, Ито, подражая американцам, мастерски использует погоню. Преследуемый толпой охранников с фонарями, Иганоскэ перепрыгивает с крыши на крышу. За миг до неминуемого ареста он останавливается, поднимается в полный рост — трагическая фигура на фоне ночного неба, — устремляет свой взор вниз, на ничтожных охранников, заставляя их умолкнуть. В следующую минуту (при этом демонстрируется высокий класс актерской игры) он поворачивается и прыгает, ловко приземляясь в самой середине толпы внизу.

Образ, созданный Бандо, в этой единственной сцене гораздо действеннее критики феодализма во всей картине. В эту минуту Бандо превращается в символ самурая, и его образ соответствует существу моих представлений о бусидо. Этот персонаж — истинный путник на дороге воина, потому что он не думает о собственной выгоде и умирает за правое дело. Это воплощение силы, но она основана не только на физическом совершенстве: герой способен на сочувствие и никогда не совершит ничего недостойного. Этих качеств достаточно для образцового самурая, даже при том, что классический элемент — верность господину (тюсэй) — и не показан.

Другой фильм, "История призрака в Ёцуя" ("Ёцуя кайдан", 1949), созданный Кэйскэ Киноситой, поставлен по знаменитой пьесе Кабуки; он развенчивает популярный миф о самурае.


Главный его герой, Иэмон, нищий самурай, убивает свою жену Оиву, чтобы жениться на дочери богатого купца, но дух жены преследует его и доводит до самоубийства. Иэмон Киноситы — характер гораздо более слабый, чем персонаж оригинальной пьесы: и это резко подчеркнуто в тех запоминающихся сценах, в которых доверчивый взгляд жены срывает его неоднократные попытки убить ее. Фильм показывает, что порой и самураю недостает твердости духа.

Фильм Масахиро Макино "Банда пьяных всадников" ("Ёидорэ хатиман ки", 1951) — повтор его предвоенного популярного фильма "Улица ронинов" - также важен для понимания трансформации образа самурая, потому что в нем показано, что и опустившийся ронин способен вести себя в соответствии с кодексом чести. Ради женщины и из гордости ронины вступают в кровавую битву с вассалами сегуна, которая напоминает мрачные кадры предвоенных "нигилистских" фильмов.

Все эти картины критикуют феодализм, но подлинная их задача не в том, чтобы показать ушедшие времена, а в том, чтобы изобразить поведение героев, попавших в неблагоприятные ситуации, и то, как они выбираются из них — действуя тонко, неловко или отчаянно. И поскольку эта проблема возникает в любом обществе, как феодальном, так и современном, эти фильмы образовали костяк послевоенной "исторической драмы", а их сюжеты стали главной темой многих лучших произведений этого жанра в 1950-х-начале 1960-х годов. Эта идея присутствовала и в предвоенных картинах, таких, как Клан Абэ" ("Абэ итидзоку", 1938) Хисаторы Кумагая - фильм, основанный на рассказе Мори Огая – «Семья Абэ», где связь с бусидо проявлена гораздо отчетливей.

Прочитать этот рассказ можно - здесь

Глава клана Абэ после смерти своего господина хочет покончить с собой (дзюнси), потому что в течение своей жизни он пользовался его благосклонностью. Но его новый господин не позволяет ему сделать это, и Абэ отказывается от своих намерений. Однако окружающие его самураи презирают его за "неверность", и, чувствуя себя опозоренным, он совершает самоубийство. Новый господин видит в его поступке проявление неповиновения и наказывает за это всю его семью. В свою очередь сыновья Абэ, возмущенные поведением господина, восстают против него, и в конце концов весь клан, включая сторонников господина, перестает существовать.

Этот фильм разоблачает абсурдность феодальной традиции «самоубийства вслед за господином», а варварство общества самураев высмеивается на примере человека, которому отказывают в мученичестве. Однако японская публика, несмотря на абсурдность всей ситуации, была под большим впечатлением именно от того, что весь клан поднялся на защиту своей чести и что сыновья Абэ не посрамили ее перед лицом неотвратимой гибели.

Во время второй мировой войны, когда я был мальчиком, нас учили, что основным принципом бусидо являются верность и преданность вышестоящим. В фильме "Клан Абэ" на первое место ставилась честь, ее следовало сохранять даже ценой отказа от верности вассала.

Это чувство чести было присуще не только классу самураев, как показал нам потом фильм Мидзогути "Повесть Тикамацу" ("Тикамацу моногатари", 1954). Герои этой картины, молодая жена купца и слуга, потрясенные несправедливым обвинением в прелюбодеянии, совершают побег и смело встречают свою судьбу — распятие (феодальное наказание за прелюбодеяние) , которое они предпочитают отказу от своей любви. История их любви не подпадает под категорию "привлекательный мужчина встречает прекрасную женщину", их сближает сознание, что купец — их общий враг, желание бороться с ним укрепляет их дружбу, которая затем перерастает в любовь. И хотя они не совершают ритуального самоубийства, казнь восстанавливает их честь. Приятие публичной казни — их месть, потому что она навлекает позор на дом купца и приводит к его разорению.

И тем не менее гораздо легче изображать конфликты и трудности, связанные с защитой чести, когда герои принадлежат к миру самураев. Более того, поскольку сдерживавшееся возмущение прорывается обычно в кровавых, наполненных действием сражениях на мечах, публика имеет возможность дать выход чувству мщения. По сути, это и есть подлинная причина любви японской публики к самураю "исторической драмы" — его притягательность не имеет для нее ничего общего с ушедшим правящим классом.

Доказательством этому служит тот факт, что господа, или даймё, и главные их вассалы никогда не изображались с симпатией. Герои фильмов были выходцами главным образом из среды бедных самураев, а самыми популярными были ронины, у которых вообще не было какого-либо социального статуса, коль скоро они никому не служили. За исключением господина Асано в "Тюсингура", даймё даже не изображаются в ситуациях, когда затронута их честь. А ронины, которым присуща гордость самураев, обычно столь же бедны, как простолюдины, и это кричащее противоречие между идеалом и реальностью неизменно ставит их в положения, когда страдают именно гордость и честь.

Наиболее подробно эта дилемма разработана в картине Масаки Кобаяси "Харакири" ("Сэппуку", 1962). Действие фильма происходит в эпоху Токугава (1603-1868). Ронин, называющий себя Хансиро Цугумо, будучи не в силах переносить позор нищего существования, появляется в Эдо, в резиденции своего господина Хиконэ, и настаивает на разрешении совершить ритуальное вспарывание живота в его дворе.


В те дни подобное требование было распространенным средством вымогательства денег, поскольку от ронина откупались, чтобы избежать сплетен. Но вассалы Хиконэ видят в этой ситуации прекрасную возможность наказать тех, кто недостоин звания самурая, и соглашаются.

Пока идут приготовления к церемонии, при которых присутствуют вассалы Хиконэ, Цугумо просит одного из воинов присутствовать на церемонии, чтобы отсечь ему голову, когда он, сделав горизонтальный разрез, начнет болезненный вертикальный. Немедленно посылают за воином, но он почему-то не может явиться. Цугумо называет двух других вассалов, за которыми также посылают, но и они не приходят. Пока все ждут, Цугумо рассказывает историю своей семьи.


Некогда он был старшим советником господина, но из-за притеснений сёгуната его хозяин разорился. Один из самураев хозяина объявил себя виновным в разорении и совершил харакири. Цугумо взял на себя заботы о его сыне и позже отдал ему в жены свою дочь. Доведенный до отчаяния финансовыми затруднениями, этот молодой человек приходит однажды в резиденцию Хиконэ и испрашивает разрешения совершить там харакири — возможно, в надежде получить деньги. Но вассалы Хиконэ решают разрешить ему сделать это, поскольку им нравятся истинные проявления бусидо.

Когда юноша слышит их ответ, он бледнеет, потому что он уже заложил свое оружие и при нем лишь бамбуковые мечи. Они глухи к его просьбе разрешить ему пойти за мечами. В конце концов его вынуждают совершить ритуальное вспарывание живота коротким бамбуковым мечом, и он убивает себя, откусив собственный язык.


Цугумо заканчивает свой рассказ объяснением истинной причины отсутствия воинов. Возмущенный бесчеловечным обращением со своим зятем, он втайне бросил вызов каждому из этих людей,


непосредственно повинных в страданиях молодого человека, и отсек пучки волос — символ статуса самурая — на их затылках. Затем Цугумо бросает три пучка волос на белый песок двора.


Поскольку он, таким образом, наносит оскорбление всем вассалам Хиконэ, ему уже не уйти из усадьбы живым.


Они вновь и вновь набрасываются на него, и он успевает убить несколько человек прежде, чем гибнет сам.


В этом фильме показана борьба самурая за свою честь, которая была главной темой "исторической драмы". Цугумо глубоко переживал за своего зятя, которого заставили совершить харакири бамбуковым мечом. Но еще хуже было то, что вассалы Хиконэ не позволили ему уйти, чтобы принести настоящие мечи. Даже после того, как он дал им слово самурая, что вернется и совершит этот ритуальный акт, они выразили ему свое презрение, назвав жалким лгуном, ронином, начисто лишенным воинского духа.



в роли Хансиро Цугумо снимался замечательный актёр Тацуя Накадаи

Для Цугумо самурай, низведенный до положения ронина, оставался тем не менее самураем. Хоть его зять и бросил на себя тень, попросив разрешения сходить за оружием, Цугумо невыносима мысль о том, что его посчитали законченным обманщиком и нищим. Он не мог простить такого унижения. Для Цугумо это было сутью бусидо.

Как правило, японская публика не сочувствовала настоящему самураю так, как изгою, не принадлежавшему к правящему классу. Настоящий самурай — тот, кто сражается за свою гордость и честь, поэтому настоящие образцы самурайского духа не обязательно должны являть представители воинского сословия. Люди, обладающие этими духовными качествами и попадающие в затруднительные обстоятельства, вызывают гораздо большее сочувствие, что и было одной из причин популярности фильмов о бандитах, якудза времен феодализма.

Якудза были выходцами из крестьян и ремесленников. Они становились бандитами в поисках независимости от ограничений, накладываемых законом; считалось, что у них существовал собственный кодекс поведения, в основе которого лежит нинкёдо — рыцарский кодекс в стиле Робин Гуда. На самом же деле якудза эпохи феодализма были просто бандитами, а не свободными людьми, рыцарями нинкёдо. В фильмах же благородные рыцари-якудза устремлялись на защиту простого люда от притеснений самураев.

Поскольку самопожертвование и стоицизм — главные достоинства якудза, их поведение часто выглядит имитацией бусидо. На деле же оно прямо противоположно бусидо, потому что подменяет верность необходимостью и долгом (гири), которые в свою очередь уравновешиваются человечностью (ниндзё). Другими словами, отношения между людьми не могут строиться исключительно на чувстве долга, потому что долг без сострадания налагает столь же жесткие ограничения, как и верность. Нужно сочувствовать бедственному положению слабых, в этом отношении нинкёдо несравним с бусидо, который настаивает на жертве собственным чувством во имя долга или справедливости. Более того, тогда как в бусидо культ чести существует лишь для правящих классов, в нинкёдо это понятие связывается с мятежными чувствами угнетенного простого люда. Таким образом, фильмы о якудза лучше отражают понятия гордости и чести, чем картины о самураях.

Для горожан и жителей деревень аналогичных норм поведения не существовало, и трудно представить себе обаятельный персонаж, происходящий из этих сословий. Простолюдин мог перенять моральный кодекс нинкёдо, лишь став бандитом. По существу, самураи и якудза — единственные герои фильмов жанра "исторической драмы", а простолюдины изображаются в них тупицами, которым были неведомы честь и смелость. Этот глубоко укоренившийся предрассудок можно обнаружить даже в лучших картинах Куросавы. Обращение к истории показывает всю ошибочность этих взглядов. Благородные якудза встречались редко, а европейцы и американцы часто, описывают самураев как ненадежный народ, увиливающий от исполнения долга. И хотя, наверное, среди простого народа было немало трусов, его представители, предки большинства японцев, не всегда были глупыми или робкими.

Это искажение идет, к сожалению, от японской системы образования, которая со времени Реставрации Мэйдзи 1868 года во многом формировалась выходцами из среды самураев. Они всячески поддерживали иллюзию, согласно которой все духовные ценности и добродетели эпохи феодализма были исключительной монополией воинского сословия. Соответственно и японские кинематографисты не могли изобразить простолюдина впечатляющим героем, способным закалять свою волю в борьбе за справедливость. Это, конечно, досадный недостаток, но японским режиссерам удалось создать неувядающие образы идеальных самураев и якудза, чья жизнь подчинена благородной гордости и чести.

В этом смысле "историческая драма" существенно отличается от американских вестернов, с которыми часто сравнивают эти фильмы. Сильной стороной обоих жанров являются сцены сражений, но их различия более принципиальны, чем различие используемого оружия. У героев американских вестернов, за исключением кавалеристов, почти не бывает различий в ранге. Шериф, бандит, ковбой, фермер и т. д. занимают примерно одинаковое социальное положение. Кроме того, в вестернах нет эквивалентов бусидо или нинкёдо, как специфических кодексов поведения шерифов или игроков в покер, и в каждой группе могут быть свои герои, свои бандиты, свои силачи и слабаки, смельчаки или трусы. Всех их объединяет дух пионеров и гордость, что не является исключительной чертой какого-либо одного социального слоя, воинов например.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№10 Отправлено: 25.03.2008 - 15:12


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




3. СОВРЕМЕННЫЕ ФИЛЬМЫ О ЯКУДЗА

Новая волна фильмов о якудза (на этот раз их действие отнесено к 1900-м годам) накатила в 1963 году и продержалась целое десятилетие, а успех этих фильмов был беспрецедентным в истории японского кино. Эти новые фильмы о якудза совершенно узурпировали прежнее главенствующее положение старой "исторической драмы", несмотря на то что оба жанра были очень сходны в построении сюжета, выражали одни и те же чувства, неизменно имели трагический финал.

Сюжет обычно развивается следующим образом. В Токио или другом большом городе, столице провинции, действует банда якудза, которая до сих пор придерживается нинкёдо, рыцарского кодекса в духе Робин Гуда. Если не считать греха воровства, якудза стараются не наносить ущерба простым людям. Предводитель шайки, как правило, человек с моральными принципами, которого уважают члены банды. Однако в том же районе действует шайка-конкурент, ее босс не испытывает угрызений совести из-за воровства, мошенничества и даже убийства и по горло завяз в грязных махинациях. (В картинах, повествующих о 1930-х годах, этот главарь обычно тайно связан с военными.) Его контора располагается в современном здании, и он имеет тесные связи с одной из гигантских корпораций Японии.

Этот наделенный отрицательными чертами главарь, преследуя свои гнусные цели, убивает членов "хорошей" шайки, жаждущих открытой схватки, но удерживаемых от этого их предводителем. Но вот убивают и его, и этот вызов уже не может остаться без ответа: происходит нападение на контору "злого" босса и гейзеры крови омывают победоносную развязку. Сразив несколько дюжин мерзавцев, герой убивает самого сверхзлодея, а затем спокойно отдается в руки полиции. Следующая серия начинается обычно в момент выхода героя на волю, где его, увы, ждет разочарование: его шайка выродилась в современную банду гангстеров, ищущих наживы в незаконных делах. Теперь уже они преследуют членов другой шайки, до сих пор придерживающейся кодекса нинкёдо, и история начинается сначала.

Современные фильмы о якудза прекрасно раскрывали чувства небольшой социальной группы, выброшенной на обочину жизни общественными переменами, и потому были необычайно популярны в 1960-х годах. В предыдущем десятилетии самым большим успехом пользовались серии картин о якудза "Дзиротё Симидзу", лихая веселая история о большом клане якудза, действовавшем с размахом в подпольном мире в конце XIX века, подчинив себе все игорные притоны вдоль главной дороги из Эдо в Киото. Коль скоро в 1960-е годы телевидение заполонило дома и люди семейные перестали ходить в кино, кинематограф начал приспосабливаться ко вкусам одиноких холостяков, жителей больших городов. В большинстве своем они, как и я, пришли в город из провинций одни, и у них не было близких. Отождествляя себя с якудза, сиротой во вселенной, они тянулись душой к отчаянной дружбе, связывающей членов шайки якудза. Таким образом, современные фильмы о якудза предлагали молодому одинокому человеку своего рода утопию. И чем нереальнее она была, тем казалась более прекрасным идеалом, мечтой об утраченном доме, возникающей перед глазами одиноких людей, пришедших в кинотеатры.

Люди, испытывающие отчуждение, в отличие от тех, кто удовлетворен работой и семейной жизнью, постоянно ищут смысла жизни. Некоторые принимают участие в политических или религиозных движениях, но огромное большинство шатается по улицам в поисках чего-то для себя. Такие люди лелеют желание принадлежать к небольшой, тесной группе, спаянной дружбой и верностью, — группе, состоящей из таких же, как они сами, стремящихся к свободной жизни личностей. Когда им показывают такую группу на экране, в современном фильме о якудза, где насилие становится ответом на гнет больших доходных предприятий, они аплодируют от души.

Эти чувства присущи всем нам, а не только любителям современных фильмов о якудза. При любых достижениях общественного прогресса большие предприятия или бюрократические учреждения никогда не смогут полностью удовлетворить человека. Большинство людей хотят принадлежать к группе индивидов, понимающих друг друга без слов, связанных доверием, исключающим предательство. Это желание не знает социальных различий, и, если наступит век тотального контроля компьютеров, желание это станет еще более острым.

Якудза, герой старых фильмов, обречен на верную смерть в столкновении с какой-то крупной шайкой, или же на существование еще более одинокое, чем прежде. Но герой современных фильмов о якудза не гибнет в открытой схватке, и это сознание скрашивает его одиночество. Постепенно, при неустанном повторении этой сюжетной линии в нее был введен элемент некой неопределенности, но содержание осталось совершенно ясным: мы вступили в эру, когда борьба маленькой группы людей во имя справедливости с большой организацией уже не обязательно обречена на поражение. Студенческие демонстрации 1960-х годов укрепили эти взгляды.

Новый, непобедимый герой был уже не столь трагичен, но и менее человечен, что нашло отражение в манере игры Нобору Андо,



Нобору Андо

настоящего якудза, который стал кинозвездой в конце 1960-х годов. Андо всегда сохранял серьезное, каменное выражение лица, символическую маску, которая словно должна была показать, что в жизни якудза нет места страху, смеху или чувственным желаниям.


Это отнюдь не объяснялось отсутствием актерского опыта - например, знаменитый актер Кодзи Цурута играл роли якудза с тем же выражением лица.



(Кодзи Цурута - кадр из фильма Хироси Инагаки «Миямото Сусаси: Дуэль на острове Ганрю»)



(Кодзи Цурута – кадр из фильма Ясудзиро Одзу «Вкус зелёного чая после риса»)

Это выражение отрешенности кажется характерной чертой человека, отказавшегося от более сложных форм общения, остановившего свой выбор на суровой, нарочитой позе того, кто готов умереть в любое время. Так приятие смерти придает известную красоту кровавым заключительным схваткам на мечах, а схватка обретает символический смысл. Битва на мечах всегда была характерной особенностью концовки в фильмах о якудза и "исторической драме". Как уже говорилось, "балетная" стилизация Кабуки в 1920-е годы сменилась более динамичным действием, насилия стало больше, ход сражения был убыстрен для того, чтобы возвысить трагедию "героя-нигилиста", а при этом реализм был принесен в жертву красоте формы. В своих фильмах "Расёмон" и "Семь самураев" ("Ситинин но самурай", 1954) Куросава отказался от красоты формы и сделал движения актеров более естественными, они могли метаться в кадре, рассекая воздух мечами. Все это, конечно, прибавило наглядности, но вместе с тем появился и какой-то элемент комизма, который мешал поверить в жестокость человека, убивающего себе подобного. На мой взгляд, подлинными предтечами заключительных схваток в современных фильмах о якудза были такие предвоенные картины, снятые Тому Утидой (1898 - 1970) в жанре "исторической драмы", как "Кровавая пика Фудзи" ("Тияри Фудзи", 1955), "Перевал Дайбосацу" ("Дайбосацу тогэ", 1957) и "Цветущий Ёсивара и убийство сотен" ("Хана но Ёсивара хякунин гири", 1960).

Первый фильм содержит несколько трагикомических зарисовок попутчиков на дороге в Эдо,


неожиданно действие принимает трагический оборот из-за убийства молодого малодушного самурая и следующей за ним мести его старого копьеносца (Тиэдзо Катаока), человека, совершенно неискушенного в военном искусстве.


Но гнев, воспламеняющий его, приносит ему победу над профессиональными бойцами на мечах, он набрасывается на них, размахивая копьем во всех направлениях, и убивает их — всех до одного.

Одержимость убийством, охватывающая новичка в военном искусстве, несомненно, продолжает реалистическую линию "Расёмона" Куросавы. Вместе с тем злоба, на которую оказывается способен оруженосец, сосредоточенно и последовательно убивающий своих врагов, — свидетельство еще одного шага, сделанного в кино. Люди умирают в беспорядочной рубке сражения, какой-либо комический элемент отсутствует, эти смерти показаны с холодной силой реализма.

В 1955 году такая развязка фильма вызывала шок. Когда последний убийца пронзен копьем, камера показывает нам поле кровавой бойни с высоты птичьего полета. Среди разметанных трупов стоит согбенная жалкая фигура копьеносца, утратившего чувство реальности и совершенно потрясенного. Эффект этой сцены сравним с кошмаром, ворвавшимся внезапно в скучное сновидение.

Может быть, стоит, объясняя причины показа крайностей насилия, сказать о том, что Утида сделал этот фильм после возвращения в Японию из Китая, где он после второй мировой войны провел в плену девять лет. В кошмаре, созданном воображением режиссера, возможно, воплощен его собственный армейский опыт, поскольку ничего подобного не было в его предвоенных фильмах. "Живая марионетка" ("Икэру нингё", 1929) и "Исполнитель кровной мести" ("Адаути сэнсю", 1931) были фильмами левой ориентации, а "Беспредельное продвижение" ("Кагиринаки дзэнсин", 1937) и "Земля" ("Пути", 1939) — произведениями критического реализма. Его репутация и жизненный опыт заставили многих ожидать от него по возвращении из плена левых фильмов. Однако "Кровавая пика Фудзи" была лишена идеологической направленности, а юмор и теплота начальных сцен этой картины наводят на мысли о тоске по предвоенным дням. Но настроение мгновенно меняется с помешательством копьеносца. Не боюсь утверждать, что прежде всего опыт войны в Китае побудил Утиду создать этот фильм.

В версии Утиды "Перевал Дайбосацу" шоковый эффект от безумной атаки копьеносца еще более усилен в образе Рюноскэ Цукуэ, архетипе героя-нигилиста. Этот безумный воин (Тиэдзо Катаока) испытывает потребность убивать, и каждый раз, когда в нем поднимается дьявольская ярость, мы видим его стоящим на вращающейся сцене на фоне красного или темно-серого задника. Этот абстрактный прием помогает Утиде раскрыть его душу, пылающую пьянящей жаждой убийства.


В сцене кульминационной битвы фильма Утиды "Цветущий Ёсивара и убийство сотен" можно уловить яркие проблески романтизма. Жестокость окрашена в ней красотой. Героиню фильма, арестованную за проституцию в Эдо, где это ремесло запрещено, в наказание посылают в городской публичный дом в Ёсивару, где заставляют работать бесплатно. Она встречает богатого дурака средних лет (Тиэдзо Катаока), который безумно влюбляется в нее, что дает ей возможность выманивать у него деньги.


Поняв, что его обманывают, он хватается за меч. Женщина бросается на людную улицу, где во всей своей красе цветет вишня, ее лепестки трепещут в воздухе, пока героиня пробирается сквозь процессию прекрасно убранных гейш высокого класса... Она бежит дальше, но в конце концов гибнет от меча.


В этой картине Утида трансформирует главную тему левых фильмов 1950-х годов — возмущение общественными порядками. Это общественное недовольство Утида превращает в цепную реакцию чувств: протест героини против несправедливого приговора достигает кульминации в гневе ее любовника. Этот гнев уподобляется режиссером цветку вишни, цветку безумия и разрушения, что осыпается на ветру, как только расцветет.


Продолжение следует


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№11 Отправлено: 31.03.2008 - 12:20


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Глава 4. ГЕРОИНИ ФИЛЬМОВ


1. ИХ ЗАНЯТИЯ


С самого начала ведущими героинями японского кинематографа были женщины, связанные так или иначе с миром развлечений: гейши или проститутки, — несколько таких фильмов, снятых, например, Мидзогути, были безусловными удачами. Общество осуждает такого рода занятия, но, как это ни парадоксально, "порядочные" женщины: работницы фабрик или крестьянки, девушки из купеческого сословия — редко становились героинями фильмов. Возможно, это происходило оттого, что будущих супругов выбирали родители и любовь добропорядочных мужчин и женщин не цвела собственным цветом. Любовные истории в японских фильмах повествовали о связях с гейшами и проститутками, которые неизменно кончались трагически, поскольку общество не желало, чтобы представительницы этих профессий были счастливее, чем женщины добропорядочные. Даже ныне, когда к чувствам молодых людей относятся с уважением, браки нередко устраиваются родителями или хозяевами фирм.

Единственным исключением из этого правила была профессия медсестры, первая современная женская профессия, представленная в японском кино. Поскольку по самой своей сути она была связана с заботой и о мужчине, считалось естественным, когда в этом случае благодарность переходила в любовь; свидетельством широкого признания правомочности этой ситуации может служить успех картины "Посланец с Луны" ("Пуки ёри-но Сися", 1934), о любви бедной медсестры и богатого человека, а также "Древо Айдзэн", установившей в 1938 году рекорд кассового успеха.

Другой профессией, дающей порядочной женщине возможность встретить мужчину и влюбиться в него, было учительство. Как раз такая история рассказана в картине "Молодые люди" ("Вакай хито", 1937), где раскрывается тема треугольника: преподавательница, человек, которого она любит, и одна из их студенток, весьма эксцентричная особа. Эта картина стала сенсацией. Учитывая уважение к профессии учителя, чувства всех участников были переданы весьма деликатно, никаких откровенно любовных сцен в картине не было.

В 1942 году огромную популярность у молодежной аудитории получила картина "Свежий снег" ("Синсэцу") о двух молодых учителях начальной школы, которые отдают все силы, чтобы их ученики получили хорошее образование. Их любовь изображалась в фильме так тонко, что цензура пропустила фильм, хотя обычно все картины о любви приравнивались к порнографии, мешающей сосредоточить внимание на войне.

После поражения 1945 года тема любви между мужчиной и женщиной как равными членами общества стала в кино частью общего процесса демократизации. Один из самых нашумевших фильмов на эту тему — "Голубые горы" ("Аой саммяку", 1949). В этой картине учительница и ее ученики постарались убедить придерживающихся консервативных взглядов представителей верхушки провинциального города, что любовь — прекрасна, полезна для здоровья и достойна уважения.

Часто в японском кино изображались работающие девушки, но сначала отношение к ним не было благожелательным, потому что, за исключением сестер милосердия, врачей и учительниц, остальные, по сложившемуся представлению, работали только тогда, когда у них не было иного выхода, и на них смотрели свысока. Эти взгляды отражены даже в такой картине, как "Элегия Осаки" Мидзогути, где девушка, оператор маленькой фирмы, становится любовницей хозяина для того, чтобы спасти от нищеты свою семью. Однако к 1939 году это отношение изменилось, о чем свидетельствует картина "Брат и младшая сестра" ("Ани то соно имото", 1939).


Секретарша (ее играет Митико Кувано, самая "современная" в те годы актриса) демонстрирует свою образованность, печатая письмо на английском языке в то время, как хозяин диктует по-японски.



актриса Митико Кувано

Во время второй мировой войны японские женщины, как и женщины во всем мире, чтобы заменить ушедших на фронт мужчин, стали работать в таких областях, где ранее их никогда не было. И хотя после войны они вернулись к домашним заботам, работать после школы и до замужества стало общепринятым для девушек. Таким образом, больше женщин получили возможность самостоятельно находить себе возлюбленных на работе, расширилась потенциальная сфера любовных отношений.

Продолжение следует


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№12 Отправлено: 2.04.2008 - 10:19


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




2. НЕСЧАСТНЫЕ ЖЕНЩИНЫ

"Игра в цветочные карты" ("Ханафуда сёбу", 1969) — картина Тая Като из серии «Игорный дом "Красный пион"» ("Хиботан бакуто") — была впечатляющим фильмом в жанре якудза, и с точки зрения своей живописности в стиле Кабуки, и благодаря поразительной силе, с которой в нем прозвучала основная тема японского кинематографа — тема несчастной женщины.


Главная героиня картины, женщина средних лет, путешествует по стране со своей слепой дочерью. Выдавая себя за знаменитого профессионального игрока О-Рю с татуировкой игорного дома "Красный пион", она получает работу в игорном доме до тех пор, пока не появляется настоящая О-Рю (Дзюнко Фудзи) и разоблачает ее.



(О-Рю – актриса Дзюнко Фудзи)

Сначала она пылает ненавистью к О-Рю, однако вскоре узнает, что некогда та спасла ее дочь от приближающегося поезда, и ее отношение к ней меняется. Она становится для нее благодетельницей, и героиня чувствует себя в долгу перед ней.


Вскоре ей предоставляется возможность отплатить О-Рю за добро: она узнает, что главарь ее банды захватил сына главы банды якудза, к которой принадлежит О-Рю. Она решает освободить молодого человека и его возлюбленную, но главарь ее банды посылает им вслед погоню. Пытаясь задержать преследователей, она закрывает своим телом дверь, которую они стараются выломать. Один из них пронзает дверь мечом, который перерезает ей горло: гейзер крови вырывается из раны. Она кричит от боли, лицо ее бледнеет, и она падает назад, все еще пытаясь удержать дверь.


Столь же трогательная, незабываемая сцена была и в прекрасном фильме Садао Яманаки "Сосюн Котияма" (1936). Режиссер фильма "Игра в цветочные карты" Тай Като был племянником Яманаки, режиссера фильмов в жанре "исторической драмы", придерживавшегося либеральных взглядов. Несомненно, однако, что гораздо более сильное воздействие оказала на него присущая японскому кинематографу стойкая традиция изображать несчастных, жертвующих собой женщин.


Картина Яманаки была снята по известной одноименной пьесе XIX века Мокуямы. Котияма, самурай, бандит и скандалист, бродяжничает со своим другом Итинодзё в поисках приключений. Несмотря на это, по сути, он хороший малый, не чающий души в своих младших братишке и сестренке, Хиро и О-Нами, и старается спасти их от банды Моритая.


Однажды, когда Котияма, его жена О-Сидзу, Итинодзё и Хиро сидят в таверне, раздается стук в дверь. О-Сидзу открывает дверь и видит, что весь двор заполнен бандитами Моритая. Не говоря ни слова, она выскакивает за дверь и закрывает ее за собой, преграждая бандитам путь в таверну. Теперь для Котиямы и его друзей таверна становится ловушкой. Они вынимают мечи и готовятся проложить себе дорогу на свободу. В этот момент со двора раздается крик одного из бандитов: "Если вы не выйдете, мы прикончим вашу старуху!" Итинодзё бросается к двери, но Котияма удерживает его. "Ити! Позволь мне напомнить тебе, что это моя жена... Жена Котиямы!" Таким образом, он заявляет, что может положиться на нее до конца, и в момент, когда он произносит эти слова, камера фиксирует слабую улыбку на лице О-Сидзу, окруженной бандой Моритая.

Интересно отметить, что, поскольку довоенная цензура запрещала поцелуи, объятия, не говоря уже о сценах в постели, японский кинематограф выработал изощренные приемы изображения любви, не показывая чувственной ее стороны. Так, Котияма и О-Сидзу выдерживают дистанцию, физическую и социальную, не вызывая у зрителей сомнений в преданности друг другу, и эта близость и совершенство их отношений подспудно нарушали предвоенные запреты.

Подобная сцена демонстрирует, сколь безгранично терпение японских женщин. С другой стороны, для женщин эта незыблемая уверенность в них мужчин служила доказательством их самой большой любви. Эти отношения ближе к отношениям матерей и сыновей, чем возлюбленных или супругов. Мужчины заставляют женщин страдать, требуя от них бесконечных уступок и самопожертвований, а затем, подстегиваемые угрызениями совести, превращают страдания женщин в стимул собственных достижений. И наконец, этой "сетью вины" женщины ловят их любовь. Эта психологическая модель прослеживается и в современном кино и, возможно, помогает понять, почему страдания женщин столь настойчиво изображаются в японских фильмах. Эта психология была стимулом и для "модернизации". Этнолога Кунио Янагиду спросили однажды, что, по его мнению, служило источником вдохновения для литературы и науки периода Мэйдзи (1868-1912), необычайные достижения которых перенесли Японию в современную эпоху. Янагида ответил, что этим источником вдохновения был образ их оставшихся в провинции матерей. Беспредельная вера в сыновей помогала им шить ночи напролет, жертвуя собой ради того, чтобы дети могли закончить колледж в городе. И этот образ, ставший архетипическим, жил в сознании ученого и подстегивал его. И образ преданной, жертвующей собой жены Котиямы почти наверняка был его эманацией. Тот факт, что он получил новую жизнь тридцать лет спустя в фильме "Игра в цветочные карты", свидетельствует о том, сколь властен он над сознанием современного японца.

И хотя героиня фильма "Игра в цветочные карты" не отдает жизнь за любимого мужчину, как О-Сидзу, она тоже страдает из-за своего мужа. Он был игроком-бродягой, бросившим се со слепой дочерью, и ей выпала судьба скитаться в поисках его по стране. И коль скоро она находит свою смерть по вине своего беспутного супруга, она, как и О-Сидзу, принадлежит к тому же типу страдающих женщин.

Образ страдающей женщины порождал моральный протест против безответственных мужчин и вызывал подспудно отвращение к ним. В этих фильмах женщины почти никогда не ропщут на своих притеснителей и свою судьбу. Образ одинокой страдающей женщины уже сам по себе достаточно сильное обвинение в угнетении всем представителям сильного пола.

Большинство картин, посвященных этой теме, как правило, дешевая, наивная, сентиментальная, так называемая "женская" мелодрама, и те, кто видит в них стремление убедить бедноту смириться со своим положением, считают эти картины реакционными. Однако подобное мнение об этом жанре в целом представляется слишком категоричным, поскольку воздействие данных фильмов может заставить нас подняться выше недостойных чувств удовлетворения или же облегчения от лицезрения чужих страданий, более тяжких, чем наши собственные. Образ безропотно страдающей женщины может вызвать в нас восхищение добродетельным существованием, нам недоступным, исполненным терпения и смелости. Образ такой женщины может стать идеалом, а не только вызвать жалость, привести к преклонению перед женственностью, специфически японской разновидности феминизма. Это поклонение укоренено в сознании простых людей, и, коль скоро образы страдающих женщин в таких картинах, как "Сосюн Котияма" и "Игра в цветочные карты", способны вызывать такие чувства, они производят неизгладимое впечатление на японскую публику. Культ женственности можно обнаружить во многих японских фильмах, но наивысшее воплощение он получил в работах Кэндзи Мидзогути, Канэто Синдо и Сёхэя Имамуры.

Один из ранних, сравнительно хорошо сохранившийся фильм Мидзогути — "Таки-но Сираито" (1933), снятый по популярной драме Симпа, в свою очередь инсценированной по роману Кёка Идзуми.


Главная героиня — бродячая актриса, ее сценическое имя Такино Сираито. В одном из провинциальных городов она влюбляется в юношу, мечтающего учиться в Токио, и откладывает деньги на его учебу; ей приходится одолжить деньги и у ростовщика под непосильные проценты; когда у нее не оказывается в назначенный срок денег, ростовщик начинает преследовать ее, и она закалывает его. Во время процесса судьей оказывается не кто иной, как молодой человек, которому она помогла. Несмотря на то что своей карьерой он обязан ей, он придерживается закона и приговаривает ее к смерти. Потом, мучимый сожалениями, он кончает жизнь самоубийством. И хотя в сюжете неправдоподобно много совпадений, а игра актеров мелодраматична, у фильма есть достоинство, которое окупает эти недостатки: он соединяет судьбу несчастной женщины с трагическими последствиями процесса модернизации. Самопожертвование Таки-но Сираито во имя того, чтобы ее возлюбленный смог учиться, отражает одну из характерных моделей семейных отношений в японском обществе, обстоятельства в жизни самого Мидзогути: его сестра дала ему деньги на учебу в Школе изящных искусств. Начиная с эпохи Мэйдзи семьи средних японцев шли на невероятные жертвы, чтобы дать возможность одному из детей, обычно старшему сыну, закончить университет в Токио, делая, таким образом, ставку на его будущий успех в жизни. Его мать, сестры и братья готовы были пожертвовать собственным счастьем и обречь себя на жалкое существование. Самопожертвование женщин редко вознаграждалось: если сыновья делали карьеру, то они оказывались уже в совсем ином мире — трагический парадокс модернизации. Кроме того, окончание колледжа редко гарантировало успех. Найти хорошую работу, особенно в тяжелые времена, было очень трудно. Интеллигенту открывались два незавидных пути: стать бедным ученым или революционером. В обоих случаях сыновья лишь отягчали участь женщин, оставленных дома.

"Таки-но Сираито" прекрасно передавала возмущение предательством, потому что преуспевший герой фильма, оценив самопожертвование героини, приговаривал ее к смертной казни. Его самоубийство становится отмщением ему и отражает преклонение самого Мидзогути перед женщиной, особенно ярко выраженное в двух сценах.

Первая сцена разворачивается ночью на мосту в пригороде, где происходит объяснение в любви между Таки-но Сираито и молодым человеком. Юноша сидит у парапета, когда она зовет его. Он поднимает голову и видит ее перед собой, стройную и элегантную, устремившую взгляд вниз, на него. Нескрываемое сочувствие к героине, выраженное в этом кадре, говорит о благоговейном отношении режиссера к женщине. Вторая сцена — когда она говорит ростовщику, что не может вернуть ему деньги, но отказывается расплатиться с ним своим телом. Он хватает ее за волосы и волочит по полу. Этот акт насилия подчеркивает контраст с образом Таки-но Сираито на мосту, и ужас, который он вызывает, не столько реакция на жестокость, сколько протест против святотатственного посягательства на честь женщины.

Обе сцены свидетельствуют о глубине преклонения самого Мидзогути перед женщиной, в основе которого лежит его сочувствие к этим несчастным. Он идеализирует их, изображая изначальное благородство всех их, а их последующая деградация для него — результат порочности мужчин, общества, человеческого рода в целом.

Критика часто ссылается на фильмы Мидзогути "Элегия Осаки" и "Сестры Гиона" (оба — 1936 года выпуска), говоря о резком поворотном моменте в его творчестве — от эстетических, сентиментально-романтических картин, таких, как "Таки-но Сираито", к отчетливо реалистическому подходу. Но, несмотря на этот переход, его благоговение перед женщиной остается неизменным. Однако, если в "Таки-но Сираито" он не шел дальше показа патетической красоты женщины, то в "Элегии Осаки" и "Сестрах Гиона" он признает право женщин на протест против морали мира мужчин. Он использовал реалистические средства кино для того, чтобы сделать этот протест более наглядным и убедительным.

В картине "Элегия Осаки" девушка жертвует собой ради отца и брата, за что они и отвергают ее. И тогда она принимает решение остаться на этом пути. И если сначала кажется, что Мидзогути просто изображает ее как жертву обстоятельств, то потом становится очевидным, что она бросает вызов порочной социальной системе и всем мужчинам.

То же самое можно сказать и о молодой гейше в картине "Сестры Гиона". Ее старшая сестра, тоже гейша, придерживается традиционной морали, согласно которой она обязана заботиться о старом покровителе, даже если он уже не может платить ей. Младшая сестра — полная противоположность старшей, она совершенствуется в мастерстве выманивать у мужчин деньги. Она продолжает водить своих поклонников за нос до тех пор, пока один из них не выбрасывает ее из мчащейся машины. Старшая сестра в больнице собирается прочесть ей нотацию, но младшая останавливает ее, бросая ей в лицо слова: "В профессии гейши все смердит!" Эта сцена звучит обвинением всем мужчинам.

Как и в случае героини фильма "Элегия Осаки", поведение молодой гейши не продиктовано жизненной необходимостью или злобной преднамеренностью. Обе девушки действуют с невинной улыбкой на устах, почти наивной. По контрасту с ними мужчины, которых они обводят вокруг пальца и которые в конце концов ополчаются против них, изображаются комическими обывателями, которые заслуживают только презрения.

Лишь в послевоенных произведениях Мидзогути романтический и реалистический подходы гармонично слились в раскрытии центральной темы — поклонения женщине — настолько, что его можно считать создателем неповторимого мира. Патетическую Таки-но Сираито и девушек-обличительниц сменила жена из картины "Угэцу моногатари" (1953, сценарий Ёсикаты Ёды) и мать из фильма "Управляющий Сансё" ("Сансё даю", 1954) — женщины, которые в одиночку несут на своих плечах грехи мужчин и искупают их своим самопожертвованием. Эти сильные героини, почти святые, сделали фильмы Мидзогути гимнами женственности, в них он претворил личное восприятие в универсальный, религиозный принцип, возвышающийся над примитивным, чувственно-эстетическим представлением о поклонении женщине.

Другого режиссера, Канэто Синдо, учившегося мастерству сценариста у Мидзогути, можно считать продолжателем этой темы. Наверное, правильнее было бы сказать, что трактовка Синдо женских образов расцветала под одобрительным взглядом учителя, но, когда этот цветок распустился, обнаружилось, что он иного оттенка. Поскольку Синдо писал сценарии для многих режиссеров, он не всегда занимался этой темой, но, за исключением двух-трех случаев, главными персонажами всех картин, которые он ставил сам, были женщины, роли которых почти неизменно исполняла его жена Нобуко Отова.

В отличие от героинь Мидзогути женщины Синдо не были наивны и красивы, не вызывали они и благоговейного трепета. Но при этом они гораздо свободнее выражали собственные взгляды и гораздо яростней нападали на общество, ориентированное на интересы мужчин. В своих ранних работах "Миниатюра" ("Сюкудзу", 1953) и "Только женщинам ведома печаль" ("Каиасими ва онна дакэ ни", 1958) Синдо в отличие от Мидзогути относится с благоговением к поразительной способности японских женщин выносить тяготы работы, которую он противопоставляет постыдной мужской лени. Однако в 1960-е годы образ ленивого, высокомерного мужчины, вершителя судеб задавленных работой несчастных женщин, отходит на задний план. В новых работах Синдо "Инстинкт" ("Хонно", 1966) и "Источник секса" ("Сэй-но кигэн", 1967) возникает тема импотенции. Кажется, что единственным лекарством для мужчины может быть любовь женщины, близкая материнской, однако и она оказывается бессильной в "Источнике секса", где, несмотря на все старания женщины, стареющий мужчина внезапно теряет к ней какой-либо интерес.

И Мидзогути, и Синдо в своих ранних картинах изображали женщин жертвами. Противопоставив комическую слабость мужчин неукротимой силе женщин, Синдо, казалось, хотел сказать в 1960-е годы, что женщины взяли реванш. Подобная трактовка могла быть отражением социальной ситуации послевоенных лет, когда распространилось мнение, что японские женщины стали сильней, поскольку мужчины утратили веру в себя из-за поражения Японии. Подобное суждение можно считать справедливым в отношении японской семьи, где все реже стали встречаться мужья-тираны, но не для общества в целом, ибо статус женщины не претерпел существенных изменений. Если вспомнить мнение Сёхэя Имамуры, японская женщина всегда была сильной дома, и в этом смысле послевоенные перемены не отразились на ней.

Чтобы понять эту точку зрения, необходимо остановиться на его взглядах на массы. По Имамуре, жизненная ситуация рядовой женщины достоверно отражает положение масс, поскольку она редко поднимается на социальную ступень лидера или становится членом правящего класса. Имамура дебютировал в 1958 году фильмом "Украденная страсть" ("Нусума-рэта ёкудзё") об образованном юноше, попавшем в труппу странствующих актеров, которые вовлекают его в свою распутную жизнь. Отнюдь не испытывая отвращения к такому существованию, юноша любит их такими, какие они есть, и надеется создать новую форму искусства, в основе которой будет лежать жизнь простых людей. Но в конце концов все его планы превращаются в дым. Он влюбляется в дочь татэяку, девушку, которая сохраняет невинность, несмотря на окружающую ее среду, и они вместе бегут из грязного, разложившегося мира труппы.

Главного героя картины (это автопортрет Имамуры) привлекает непосредственность, жизнелюбие простых людей, но он не знает, как претворить их энергию в положительные ценности. После мучительных попыток он сдается. В конце картины герой и его возлюбленная устремляются туда, где сияют городские огни, в мир организованного труда, а странствующие актеры удаляются в противоположном направлении, преследуемые крестьянами, у которых они украли кур.

Притяжение-отвращение, любовь-ненависть, положительное-отрицательное — такова амбивалентность отношения молодого Имамуры к изображенной им среде. Эта модель ясно просматривается уже в первой работе, принесшей ему успех, — "Свиньи и броненосцы" ("Бута то гункан", 1961). Мелкие гангстеры начинают разводить свиней в надежде использовать отбросы находящейся по соседству американской военной базы. Когда же обнаруживается, что официальное разрешение на это у них подделано, в шайке вспыхивают неурядицы.

Герой картины — молодой гангстер, мечтающий занять место главаря. Его возлюбленная, видя беспочвенность его притязаний, не выбирает выражений, когда он приходит к ней за советом, но и сама она не отличается здравомыслием. Она напивается, и ее насилует группа американских моряков; в отместку она пытается украсть их бумажники. Ее ловят и бросают в тюрьму. Тем не менее в гангстерах она видит лишь отбросы человеческого общества. Героиня обладает способностью понимать существенное в жизни, присущей многим героиням Имамуры. Когда ее возлюбленного убивают, она решает порвать с такой жизнью. Как и герой фильма "Украденная страсть", который покидает странствующих актеров ради мира организованного труда, героиня Имамуры идет наниматься на работу — на фабрику в Кавасаки, близ Токио.

В этих двух картинах Имамура постарался охарактеризовать черты простых людей, поделив их на плохие и хорошие, прогрессивные или реакционные, поощрив хорошие и осудив плохие. Однако позже он отказался от анализа психологии представителей низших классов, перестал рассматривать их хорошие и дурные черты, поставив перед собой задачу изображения их среды как единого целого. Он стал пристальней изучать простую женщину, которая часто становилась героиней работ Мидзогути и Синдо. С новым соавтором-сценаристом Кэйдзи Хасэбэ он стал изображать женщин как олицетворение жизнеспособности и жизнестойкости масс.

Первой совместной работой Имамуры с Хасэбэ явился фильм "Японское насекомое" ("Ниппон контюки", 1963), рассказавший о женщине, которая покинула свою горную деревню на северо-западе и стала проституткой в Токио. После ряда испытаний она становится неудачливой предводительницей группы "девочек по вызову". Образ жизни, который она ведет, представляется ей совершенно естественным: когда ее преследуют неудачи, она чувствует себя несчастной и выражает свои чувства с помощью расхожих клише, которые первыми приходят ей в голову. Эти выражения чувств столь пошлы и примитивны, что публика невольно начинает смеяться, и картина превращается в комедию. Однако этот смех не является лишь насмешкой над невежеством женщины, одновременно он говорит и о восхищении неколебимым жизнелюбием, поскольку эти сетования помогают ей переносить невзгоды и продолжать жить, несмотря на презрение людей.

В лице этих героинь Имамура показал простых людей, жизнь которых вне расхожей морали. У них нет морального кодекса, то, что не несет им прямой выгоды, без сожаления отбрасывается, а то, что нужно, запоминается, и к этому они относятся с уважением. Короче говоря, в этих картинах Имамура начал свое исследование морали, проблемы ее адекватности и справедливости.

Однако, судя по той безжалостной манере, в которой Имамура изображает аморализм, бесстыдство и невежество героини "Японского насекомого", можно заключить, что он осуждает простую женщину, представляющую низкие слои общества. В отличие от ранних картин Мидзогути и Синдо, в которых женщины были неизменно жертвами гнета мужчин и самой общественной структуры, ориентированной на представителей сильного пола, в фильме "Японское насекомое" ничто не говорит о том, что героиня несчастна по вине мужчин. И тем не менее Имамуру можно отнести к категории "поклонников женщин", поскольку его последующие работы, такие, как "Красная жажда убийства" ("Акай сацуи", 1964), например, показали женщин, которые не только олицетворяют мораль выживания простых людей, но и способны направлять поведение мужчин. Героиня фильма "Красная жажда убийства" — жена библиотекаря из города в северо-восточной Японии. Она невежественна, ленива и примитивна, но полна жизни и чувственна. Ее муж, домашний тиран, скорее напоминает избалованного ребенка, который в постели зовет ее "мамуля". Ритм фильма, близкого по стилистике к документальным картинам, меняется после того, как на героиню нападает взломщик и насилует ее. Она добирается до кухни, стеная и причитая, что должна умереть от позора. Когда она наконец приходит в себя, то замечает, что автоматически сжимает в кулаках горсти вареного риса. Согласно традиционным японским нормам морали, жена должна покончить с собой, если она подверглась насилию, но спонтанный акт поедания риса говорит о том, что женщина преступила традицию, и демонстрирует нам ее жизнестойкость. Она не лишена представлений о традиционной морали, но соразмеряет ее с реальностью.

Позже ее вновь насилует тот же молодой человек, который, как выясняется, умирает от туберкулеза. Он отнюдь не стремится подчинить ее себе, а скорее ищет ее любви от отчаяния. На этот раз ею овладевает чувство вины, но она гонит его от себя. Когда он предлагает ей покинуть мужа, она соглашается, а сама решает отравить его при первой возможности. Однако туберкулез губит его, и он умирает, харкая кровью на снегу. Героиня очень внимательно наблюдает за его смертными муками, а затем возвращается домой.

В дальнейшем сюжет картины строится на том, что любовница ее мужа делает несколько фотографий героини и ее возлюбленного во время их бегства. Когда после автомобильной катастрофы героиня попадает в больницу, муж приходит навестить ее и показывает ей одну из этих фотографий.
— Взгляни, это же ты?
Она внимательно смотрит на снимок и спрашивает: "Кто это снимал?"
Неважно кто. Снимок совершенно четкий. Нет сомнений, что это ты.
Нет, это не я.
Это ты. Это твоя одежда, и в нашей местности не так много таких полных женщин.
Но это не я.
Хорошо, зачем ты тогда пошла на вокзал? Это довольно странно, зачем?
Ты всегда так подозревал меня... Вот я и решила уехать куда-нибудь далеко.
Одна?

В этой сцене героиня ведет себя подчеркнуто независимо, словно хочет сказать, что, если даже она и сбежала с другим мужчиной, она не совершила ничего плохого, а ее муж испытывает замешательство, стремясь шутками и иронией сгладить их ссору.

Смысл картины Имамуры в том, что важнее прожить жизнь спокойно, чем настаивать на принципах. Выбравшая этот путь героиня имеет явное преимущество, потому что мораль выживания среди простых людей ближе женщинам, чем мужчинам. Более того, в ее руках ключи от домашнего порядка. Ее муж может тешиться своим признанным авторитетом, но он не имеет реальной власти в семье из-за материнского комплекса, посредством которого жена подчиняет его.

Власть японских женщин над мужчинами зиждется не только на материнском комплексе. В картине Имамуры "Глубокая жажда богов" ("Камигами-но фукаки ёкубо", 1968) женщины являются носительницами представлений, унаследованных от примитивных ступеней развития общества, и, таким образом, контролируют наиболее глубокие пласты сознания японцев. Более того, как героиня Мидзогути Таки-но Сираито, которая отдает жизнь за своего мужчину, эти женщины могут также вызывать и чувство вины, поскольку это примитивное общество было принесено в жертву модернизации.

Действие этого фильма происходит на маленьком острове, возможно принадлежащем к архипелагу Окинавы; эта странная история соединяет факт и миф столь непосредственно, что трудно провести грань между ними. В центре картины — две сестры. Старшая сестра — любовница старосты деревни, состоит в кровосмесительных отношениях со своим братом. Младшая сестра — умственно отсталая, рожденная от брака ее матери с ее дедом. Сами условия изоляции на этой узкой полоске суши предопределяют сложные переплетения кровосмесительных отношений единой семьи, в которой инцест символизирует отсталость и застой общественных отношений на острове.

Члены семьи героинь фильма оставили нетронутыми несколько делянок риса, собираясь вырастить на них урожай для жертвоприношений богам острова, чем вызвали гнев остальной части островной общины, которая хотела купить у них эту землю для строительства аэропорта. В довершение младшая сестра словно умышленно задерживает модернизацию острова, соблазнив присланного из Токио инженера, отвлекает его от работы. Все это приводит к тому, что под предлогом кровосмесительных отношений в этой семье — в настоящем и прошлом — ее подвергают наказанию.

Последние кадры картины особенно трагичны. Старшую сестру (брата уже убили) привязывают к мачте лодки с красным парусом, которую пускают на волю океанских волн. Проходит пять лет, и самолет с целой группой туристов на борту подлетает к острову, чтобы приземлиться в его аэропорту. С борта самолета в море видна красной точкой на горизонте лодка с ужасным грузом на борту. В следующем кадре мы видим призрак младшей сестры, бредущей вдоль полотна первой на острове железной дороги.
Две сестры олицетворяют существовавшее некогда на острове единство, которое было разрушено островитянами ради модернизации. Новое общество, построенное на развалинах старого, не может отличаться сильно от того, которое Имамура разоблачает в "Красной жажде убийства", где женщина, олицетворяющая старое общество, играет доминирующую роль.

По контрасту с идеальными, всепрощающими женщинами Мидзогути героини Синдо несколько позже взяли реванш над мужчинами, а для героинь поздних картин Имамуры реванш уже не нужен. Японские мужчины использовали женщин в качестве ступеней к новой культуре, но, поскольку основание этой культуры зиждется на старом, ее дальнейшее развитие затруднено. По сути дела, связав своих мужчин по рукам и ногам, женщины отплатили им за все.

Две сестры из картины "Глубокая жажда богов" — "мико", служившие в детстве в храме Синто; такие женщины, как правило, становились медиумами. И хотя в развитии сюжета этому факту не уделяется большого внимания, он очень существен для понимания преклонения Имамуры перед женственностью. Для него женщина — жрица старого, единого социального организма, разрушение которого породило лишь более мелкие его ячейки — небольшие семьи. Имамура, очевидно, хочет сказать, что в этих маленьких социальных ячейках женщина, как и раньше, остается "мико" — жрицей.

Картины Имамуры обнаруживают ярко выраженное стремление создать иллюзию существования женщины-жрицы, которая одновременно и вселяет в него ужас, и символизирует на экране коллективный образ всех тех ценностей, которые были раздавлены в процессе модернизации японского общества.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№13 Отправлено: 2.04.2008 - 10:33


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




3. КРАСИВЫЕ ЖЕНЩИНЫ

Несколько лет назад для японской телевизионной программы "Вся земля — одна семья" был проведен любопытный эксперимент. Студентам в университетском городке на Новой Гвинее, в одной из деревень африканской саванны, в гренландском поселении эскимосов, прохожим в Париже, в одном из бразильских городов, в других местах людям показывали фотографии пяти японских киноактрис, чтобы те выбрали из них самую красивую. Эти пять киноактрис были:



Фудзико Ямамото

Фудзико Ямамото, известная японская красавица;



Каору Юми

Каору Юми, привлекательная танцовщица; актер Акихико Маруяма в женском костюме;



Нидзико Киёкава

Нидзико Киёкава, комедийная актриса средних лет, исполнительница ролей добрых "боссов" гангстерских шаек,



Рурико Асаока

и Рурико Асаока — чувственный современный типаж. Японские зрители с удивлением обнаружили, что обычно больше всех нравилась Рурико Асаока, а не Фудзико Ямамото, которую признали первой только в африканских и эскимосских деревнях наряду с Нидзико Киёкавой.

Причины такого выбора показательны и любопытны. Критерием красоты женщины в африканских деревнях является состояние их здоровья, годность к тяжелой работе, покладистость и способность рожать много детей. Таким образом, Рурико Асаоку не сочли красивой, так как выглядела она слишком хрупкой. Понятна популярность типичной матери семейства Нидзико Киёкавы, но совершенно загадочна — Фудзико Ямамото. Привлекательность Рурико Асаоки для жителей огромных космополитических городов неудивительна, поскольку ее популярность в Японии основывается на современности ее облика. Один молодой парижанин язвительно спросил: "Что? Это действительно японская актриса? А может, она все же парижанка?" Очевидно, ее томность кажется прекрасной всем горожанам.

Другой случай расхождений в оценках женской красоты у японцев и неяпонцев имел место несколько лет назад, при съемках совместного франко-японского фильма. Японской стороной на главную женскую роль была рекомендована Фудзико Ямамото, что вызвало резкое возражение французов, выбравших



Хитомэ Нодзоэ

Хитомэ Нодзоэ — актрису, которую большинство японцев вообще не считают красивой. Вероятно, японцы полагали, что Фудзико Ямамото, происходящая из обеспеченной семьи, понравится европейцам. Однако, поскольку она росла в окружении дрожавших над ней горничных, ее спокойный, мягкий нрав слишком отличается от бойких героинь, к которым привыкли европейцы и американцы. Фудзико Ямамото редко может постоять за себя, перекладывая эту функцию на своего партнера. Эта черта, похоже, ценится только среди японцев и других восточных народов.



Сэцуко Хара

Другой пример — Сэцуко Хара, одна из популярнейших японских актрис, женщина, всегда считавшаяся истинной японской красавицей. Я знаю одного молодого немца, который был так восхищен фильмами Одзу, что овладел японским языком, чтобы изучать их в Японии. Он полагал, что они были бы совершенными, если бы не актриса Сэцуко Хара, выступающая в главных ролях. Даже Дональд Ричи, известный американский исследователь японского кино, однажды сказал мне, что находит ее неизменную и часто неуместную торжественность странной.

Размышляя над этими, замечаниями, приходится признать, что исполнение Сэцуко Хары слишком торжественное и скованное". Однако, хотя для Запада ее игра и может показаться несколько неудобоваримой, для японцев она воплотила в себе то духовное упорство, которое позволило Японии достичь экономического уровня Запада. Она напоминает нам о тех испытаниях, что выпали на долю японцев, которым пришлось перенести сильное психологическое напряжение в процессе модернизации. И хотя эти представления о женской красоте могут показаться сегодня на Западе несколько странными и неестественными, для японцев искренность была показателем истинной красоты в женщине. Возможно, подобное эстетическое чувство является исключительно японским; недаром Сэцуко Хара казалась красивее всего в роли школьной учительницы — роли наиболее символической для периода модернизации.

Другая актриса, производящая впечатление сдержанной искренности, — Фудзико Ямамото. У обеих женщин лица почти не выражают эмоций, свидетельствуя, таким образом, об их целеустремленности. Эти качества считаются типичными для женщин из старых буржуазных японских кругов, из семей высших и средних классов; и красота обеих женщин зависит от манеры исполнения, воплощающей эти черты характера, а не от формы носа или глаз актрис.

В современной Японии, где успех на вступительных экзаменах в университет является ключом к будущему благополучию, достаток семьи может пошатнуться, если на протяжении одного-двух поколений ее члены проигрывают в этом жестоком соревновании. Хотя члены семьи внешне могут казаться совершенно безразличными, они постоянно очень остро сознают нависшую над ними опасность поражения. Следовательно, от женщин ждут не только стойкости, столь необходимой для преодоления превратностей судьбы, но также благородства и достоинства, соответствующих их социальному положению. Этот стереотип — часть бессознательных представлений японцев о женской красоте; и, когда все эти качества воплощаются в одной женщине, ее называют "буржуазной красавицей". Вместе с универсальными образами женской красоты, на которых мы также кратко остановимся, они владеют сердцами всех японских мужчин.

Фудзико Ямамото и Сэцуко Хара, Кэйко Киси, Сихо Фудзимура, Ёсико Куга, Кёко Кагава и многие другие популярные актрисы прониклись этим духом буржуазных переживаний и соответственно ему излучали строгую красоту — свидетельство непоколебимой стойкости в несчастье. Когда, к примеру, Ёсико Куга играет хозяйку светского дома,



Ёсико Куга

зрители полагают, что она ужасно страдает: она выглядит женщиной из обеспеченной семьи, ее поразительная японская красота самоочевидна в тонкой улыбке, превращающей душевную боль в непреклонное упорство. Пожалуй, первой, кто воплотил такой тип красоты,



Миэко Такаминэ

была Миэко Такаминэ в фильмах Кодзабуро Ёсимуры "Теплое течение" ("Данрю", 1939) и Одзу "Братья и сёстры семьи Тода" ("Тодакэ-но кёдай", 1941). Она и подобные ей очень нравились молодым японским интеллектуалам из не слишком богатых семей. Быть может, они мечтали когда-нибудь спасти такую храбрую, воспитанную девушку от неизбежного падения после краха ее аристократической семьи.

В фильме "Теплое течение" молодой человек разрывается между возможностями жениться на девушке из буржуазной семьи (Миэко Такаминэ), дела которой идут все хуже, и медсестре (Мицуко Мито) из своего круга. В конечном счете он выбирает медсестру. Это была популярная романтическая коллизия того времени; а фильм Куросавы "Не сожалею о своей юности" явился послевоенным примером киноромана без этой дилеммы: там дочь (Сэцуко Хара) известного университетского профессора решает выйти замуж за лидера антивоенного движения, выходца из фермерской семьи.

Поскольку социальная мобильность в современной Японии позволяет семьям из низших и близких к средним слоев мечтать о возможности подняться по социальной лестнице, от женщин из этих слоев ждут бешеного упорства и гордости. Среди актрис, воплотивших эти качества на экране, можно назвать Кинуё Танаку, Исудзу Ямаду, Матико Кё и Аяко Вакао. Все они, без исключения, дебютировали в ролях нежных, непорочных девушек. Однако ко времени, когда их актерские способности раскрылись, их героини сияли решимостью с экрана.



Кинуё Танака

У Кинуё Танаки такая трансформация видна в фильме Мидзогути "Женщины Осаки" ("Нанива онна", 1940).



Исудзу Ямада

У Исудзу Ямада — в "Элегии Осаки",


Матико Кё

у Матико Кё — в фильме Ёсимуры "Одежды лжи" ("Ицуварэру сэйсо", 1951),


Аяко Вакао

у Аяко Вакао — в фильме Ясудзо Масумуры "Жена признается" ("Цума ва ко-кухаку суру", 1961). Сами актрисы необязательно происходят из семей низших слоев. Кинуё Танака, к примеру, родилась в богатой провинциальной семье, переживающей тяжелые времена, и ее успех основывается на ее упорном стремлении восстановить имя семьи и восполнить ее потери. Все, что требуется от этих актрис, — это отразить неукротимую жизнеспособность поднимающихся социальных классов.

Женские характеры, воплощенные на экране этими актрисами, специфически японские. Героини жалуются на свою тяжелую женскую судьбу, но эгоизм мужчин не приводит их в отчаяние. Напротив, они, скорее, руководят ими, побуждают зарабатывать больше денег, а то и подстрекают на восстания. В довоенных фильмах такими целеустремленными часто были женщины, борющиеся против того, чтобы стать женой-рабыней в феодальном владении. В послевоенных фильмах они превратились в отрицательных героинь — гейш или хозяек баров, отказывающихся подчиниться властным мужчинам и в конечном счете овладевающих искусством исправлять их.

В фильме Кона Итикавы "Бонти" (1960) и в телевизионном варианте фильма "Боковой канал" ("Ёкоборигава", 1966) есть поразительные примеры жизненной энергии жен торговцев, которые в делах имеют больший вес, чем их мужья. И этому не следует удивляться, поскольку даже в феодальные времена неограниченную власть над своими женами имели только мужья-самураи; торговцу же и его жене часто приходилось работать бок о бок. Разница взглядов, обусловленная происхождением из семьи торговцев и семьи самураев, хорошо видна на примере Куросавы и Кэйскэ Киноситы. Первый — сын военного инструктора гимнастики, и все его фильмы ориентированы на мужчин, тогда как второй — сын бакалейщика и специализировался на фильмах, рассчитанных на женское восприятие.

Поскольку сегодня фильмы адресованы молодежи, традиция изображать гордых, целеустремленных жен торговцев может процветать только в телевизионных драмах, рассчитанных на просмотр в кругу семьи. В них такие актрисы,



Дзюнко Икэути

как Дзюнко Икэути, Масако Кёдзука и


Харуко Сугимура

Харуко Сугимура, показали, насколько сильные позиции и высокий престиж имеют в рядовых семьях женщины средних лет, а того своеобразного очарования, которое им удалось передать, не было в прежних картинах.

В послевоенный период различия между буржуазным и простонародным типами женской красоты и идеалами совершенства стали не так отчетливы. Тем не менее фильмы, речь о которых пойдет ниже, ясно выразили дух современной японской женщины, будь то представительница средних-низших слоев со своей яростной целеустремленностью, или же суровая и упорная красавица, или та и другая. В фильмах Кинугавы "Актриса" ("Дзёю", 1947), Одзу "Поздняя весна" ("Бансюн", 1949) и других с Сэцуко Харой в главной роли, в фильмах Ёсимуры "Ночная река" ("Ёру но кава", 1956) и Итикавы "Младший брат" ("Отото", 1960) героини прекрасны, так как воплощают в себе все те достоинства, которых нет в их мужьях. Это формирует иной вид поклонения женственности, последнее выражение которого мы находим у Ёсисигэ Ёсиды в фильме "Горячие источники в Акицу" ("Акицу онсэн", 1962).

Герой этого фильма — молодой интеллектуал, верящий, что поражение Японии во второй мировой войне явилось на самом деле освобождением; в суматохе и неустроенности первых послевоенных лет он теряет свои идеалы и становится рядовым обывателем. В противоположность ему героиня — простая молодая девушка, искренне страдавшая от поражения своей страны, а теперь мучающаяся оттого, что герой утратил все свои идеалы. Она продолжает оставаться с ним, но в конце концов теряет всякую надежду и кончает жизнь самоубийством.

Развязка в этом фильме имеет символическое значение, отражая суть основных перемен в послевоенной Японии. Вплоть до начала шестидесятых годов таким безвольным мужчинам часто противопоставлялись целеустремленные героини, чья жизнестойкость была малопривлекательна. Однако с тех пор, как японцы поняли, что ими построено общество изобилия, не имеющее аналогов в их истории, изображение этого контраста сошло на нет. Собственно, самоубийство героини этого фильма можно считать последним примером такого рода. С тех пор средства массовой информации все настойчивее призывали японских мужчин воскресить уверенность в себе. Однако этот призыв возродить мужественность, возможно, просто скрывал тот факт, что японские мужчины, подобно герою фильма "Горячие источники в Акицу", лишились своих скромных надежд первых послевоенных лет.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№14 Отправлено: 2.04.2008 - 10:40


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




4. ЖЕНЩИНЫ И КАРМА

Когда японское кино стало изображать закон кармы, или предопределенность судьбы женщины, это делалось со смешанными чувствами симпатии к ее несчастному положению и уважения к ее душевной твердости. Такой взгляд на женщин особенно просматривается в следующих фильмах режиссера Микио Нарусэ: "Молния" ("Инадзума", 1952), "Старший брат, младшая сестра" ("Ани имото", 1953) и "Плывущие облака" ("Укигумо", 1955).

Героиня фильма "Молния" работает гидом на автобусных экскурсиях по Токио. Ей противна ее мать, все дети которой родились от разных мужчин, и, чувствуя, что ее беспутные братья и сестры не лучше, она пытается оставить семью и жить самостоятельно. Все же окончательно она не может порвать отношения с матерью, и у зрителя даже остается впечатление, что в один прекрасный день она примирится со своим существованием.

Фильм "Старший брат, младшая сестра" начинается с того, что ушедшая из семьи женщина возвращается в родительский дом, стоящий на берегу речки Тама в предместьях Токио. Ее брат, рабочий, чувствует к ней жалость, но внешне очень груб и даже бьет ее. Она долго дуется на него за эту трепку, но в конце концов понимает, как сильно тот ее любит, и успокаивается. Это тем не менее не означает, что она изменит свое поведение, напротив, у зрителя остается впечатление, что она вернется к своему прежнему образу жизни. И только ее умная младшая сестра знает, как та несчастна, и жалеет ее.

В этих фильмах представлены типичные для режиссера Нарусэ героини — беспорядочная мать и падшая сестра, не меняющиеся и ничего не добивающиеся в жизни. Нарусэ не верит в то, что человек может совершенствоваться. Для него жизнь — это только цепь ошибок, которых невозможно избежать, как бы сильно ты ни старался. Нарусэ не отчаивается, поскольку не видит ничего плохого в тех глупостях, которые совершаются от любви к жизни. Отрицая развитие и любя жизнь, можно реализовать себя, а над этим не посмеешься.


Хидэко Такаминэ

По сути, эта точка зрения — скорее упорство, чем фатализм, и лучше всего она отражена в фильме "Плывущие облака" главной героиней (Хидэко Такаминэ). Во время второй мировой войны, будучи во Вьетнаме, она сходится с женатым инженером-японцем, посланным туда правительством.


Эти безнадежные отношения продолжаются и после их возвращения в Японию. Инженеру не удается открыть свое собственное дело, и он ходит с постоянно мрачным выражением лица, заводя себе новых женщин, несмотря на то что не может их содержать. Хотя и непонятно, что в нем находит героиня, она остается рядом с ним до конца.


Когда в итоге ему предлагают работу на отдаленном небольшом островке, она, несмотря на болезнь, следует за ним и вскоре по прибытии умирает из-за отсутствия медицинской помощи, в полном одиночестве, в чужом доме.


У зрителя не остается чувства, что героине следовало искать другой жизни. Напротив, аудиторию всегда очень трогает любовь этой глупой женщины к пустому, заурядному человеку и то, что их отношения строятся исключительно на ее нерасчетливом, иррациональном упорстве. В фильмах Нарусэ отношения между мужчиной и женщиной обычно изображаются как ненадежные. Однако они поддерживаются чувством покрепче, чем то, которому подходит красивый ярлык "любовь", и гораздо более ценным, чем развитие или ум. Таким образом, недалекую женщину из "Плывущих облаков" уважают именно из-за ее слепой настойчивости. Японских женщин ценят за это не совсем чарующее свойство, которое, как это ни странно, может дать душевный покой.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№15 Отправлено: 2.04.2008 - 10:51


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




5. ЖЕНЩИНЫ И СВОБОДА

Центральным персонажем в основном сюжете прекрасного фильма Есисигэ Ёсиды "Эрос и убийство" ("Эросу пурасу гякусацу", 1970)


является японский революционер предвоенных лет Сакаэ Осуги. Будучи анархистом, Осуги выступал против частной собственности и, поскольку моногамный брак подпадал у него под ту же категорию, выступал в защиту свободной любви. Одно время он поддерживал отношения одновременно с тремя женщинами: Ясуко Хори, Ицуко Масаокой и Ноэ Ито, которая была убита вместе с ним военной полицией во время беспорядков, последовавших за Великим землетрясением в Канто в 1923 году.

В этот рассказ об историческом лице Ёсида вводит драматический сюжет о бесплодной погоне современной молодежи за свободой сексуальных отношений. Основным действующим лицом этого подсюжета выступает студентка, занимающаяся эпохой Тайсё (1912—1925), и особенно интересующаяся теорией свободной любви Осуги. В одном эпизоде она интервьюирует молодую женщину, которая, как предполагается, родилась от связи Осуги с Ноэ Ито, но очевидно, что родилась она не пятьдесят лет назад. Сюрреалистическая трактовка этой сцены подразумевает, что исторические события могут быть трансформированы воображением студентки и обрести, таким образом, связь с современной эпохой.


Есида изображает Осуги меланхолической личностью, чья политическая активность ограничена жесткими рамками того времени. Однако для Осуги революция — не серия политических реформ; она для него — полное раскрепощение всех человеческих чувств. В эпизоде с Тосихико Сакаи, социалистом-революционером, Осуги говорит: "Я хочу достичь пика жизни. Только в этом случае мы можем пережить подлинный экстаз свободы. Для подобного экстаза простой забастовки недостаточно. Тут необходимо личное мужество и взрыв в форме общей забастовки, вызванной страстным порывом всех. Тогда, безусловно, рабочие освободятся от векового рабства. Тогда они станут созидателями собственной истории и собственных ценностей".

Сакаи, с добродушной насмешкой, отвечает (употребляя слово "сэй", звучащее и как "жизнь", и как "секс"): «Вы шутите, мой дорогой Осуги. То, о чем вы говорите, не выходит за рамки чувств и литературы. Создается впечатление, что вы проповедуете философию жизни, но кто-то заметил, что "сэй" означает у вас "секс"».
В следующей сцене с Ицуко Масаокой Осуги объясняет свои взгляды на свободную любовь.

"— Мне следовало рассказать тебе об этом тогда, когда я впервые понял, что люблю тебя. У меня есть жена, ее зовут Ясуко. Она старомодная, необразованная женщина, но у нее как раз тот характер, который нужен жене революционера. Ей нелегко со мной. Но я люблю ее. Я также люблю тебя.

Так же ты любишь и Ноэ. Для меня это нормально. Я действительно рада за тебя.
Хорошо, мне кажется, что мы четверо прекрасно поладим. То есть будем ладить до тех пор, пока будем соблюдать три условия.

Какие?

Первое - все мы должны быть финансово независимы. Второе — мы будем жить в разных местах. Третье — мы будем уважать свободу друг друга, что, безусловно, включает и сексуальную свободу".

Ицуко ничего не отвечает.

"— У меня много друзей, — продолжает он, — но никто из них никогда не жаловался, что я предпочитаю ему другого, поскольку я ко всем отношусь одинаково. И наша любовь будет существовать на той же основе равенства и свободы".


Для современной студентки, да и для режиссера Ёсиды, такой полный риска образ жизни Сакаэ Осуги в обществе эпохи Тайсё явился результатом тех идей, за которые его критиковали даже соратники-революционеры, такие, как Тосихико Сакаи. Хотя его политические идеи уже утратили значение, его мысли о свободе любви вполне современны, как это видно из взаимосвязи экономической независимости и полного освобождения женщин. Хотя Осуги и думал, что признание права на независимое друг от друга существование приведет к свободе, женщины этого не приняли, и сложилась ситуация, насыщенная тяжкой ревностью. Соперничество между женщинами вылилось в инцидент, происшедший в гостинице "Хикагэ Тяя", когда Ноэ Ито ударила Осуги ножом. Это событие и составляет развязку фильма, выдержанную режиссером Ёсидой в сюрреалистической манере и продемонстрировавшую его оригинальность в постановке этой важной проблемы.

Тот исторический факт, что Ицуко Масаока (имя не соответствует реальному) ударила Сакаэ Осуги ножом, серьезно ранив его, в фильме интерпретирован только как реакция на отношение ее любовника к революции. В известном смысле то, что Ноэ Ито набрасывается на него с ножом, вполне понятно, поскольку на нее его идеи воздействовали больше всех. Более того, Ицуко намекает, что сам Осуги прекрасно осознавал смысл происшедшего, и можно предположить, что с помощью двух женщин он пытался осуществить самоубийство по следующим причинам.


Революция — это свержение установившегося правления. Однако те, кто захватывает власть, по мнению режиссера, становятся такими же, как их предшественники, и, по сути, не происходит никаких изменений. Если так, то революционер, пытающийся совершить революцию и совершающий ее, в конце должен предать свои принципы. То же относится и к свободной любви. Отрицанием монополии в сексе обеспечивается свобода секса. Однако тогда возникает ситуация свободного соревнования. Хотя Осуги и сказал, что будет любить всех трех женщин одинаково, выполнить обещанного он не смог. А если бы даже и смог, то с точки зрения его собственных политических взглядов это было бы равносильно монополизации многих женщин богатым человеком, тогда как бедный с трудом мог бы найти себе хотя бы одну. Подобное требование сексуальной свободы привело к отчаянной борьбе, в которой Ицуко ранит жену Осуги Ясуко, а затем Ноэ ранит их обоих. Эта борьба делает для них еще более очевидным желание полного личного обладания, монополизирования объекта любви, то желание, от которого, как предполагалось, они отреклись.

Особенно верно это в отношении Ноэ Ито, искавшей освобождения больше других. Как сказал сам Осуги, она победила и заняла место его жены, но это-то она и отвергала прежде всего, поскольку обладание другим человеческим существом противоречит свободе. Пока Ноэ шла к исполнению своего желания, она была одержима видением совместной с Осуги смерти как средства отрицания этого желания, поскольку в середине сюрреалистической развязки она напоминает всем о том историческом факте, что именно она была той "исторической" женщиной, вместе с которой убили Осуги. Более того, в сцене, когда Ноэ целует упавшего Осуги в лоб, она говорит, что ее обладание им является также и его обладанием ею, а значит, чтобы освободиться от этого, ей приходится убить его.

Противоречие заключается в том, что для Ноэ ее свобода может быть обретена только за счет свободы Осуги. Если каждый индивидуум будет настаивать на своей абсолютной свободе, это приведет только к яростному соревнованию, в котором будут побеждать сильные и проигрывать слабые. Опять-таки мы никогда не будем знать, когда слабые отомстят за себя сильным. Из этого положения дел вытекает концепция "все люди равны", и свобода сильных ограничивается во избежание очередного тура эгоистической борьбы. Слова "свобода" и "равенство" часто изрекаются на одном дыхании, как если бы они были неразделимыми, однако на деле эти понятия противоположны.

Теория свободной любви Осуги была введена в практику под предлогом равной любви к нескольким женщинам. Однако вскоре это превратилось в свободную конкуренцию в любви, которая повлекла за собой серию эгоистических размолвок и мстительных поступков, что неизбежно ограничило свободу всех участников. Короче говоря, стремление к большей свободе привело к совершенно противоположному результату.

Желание победить или по крайней мере не быть обойденным соперником, возможно, даже сменяет ценность объекта, которого добиваются в этом соревновании. Может быть, Ноэ Ито и думала над тем, почему ей пришлось приложить столько усилий для завоевания любви Осуги или почему он был так важен для нее. В этом случае она могла и вправду ударить его ножом скорее из-за желания освободиться от него, чем монополизировать его любовь. Тем не менее ее действия могли быть проявлением тщеславия женщины, желавшей обойти свою соперницу, Ицуко, которой владело лишь чувство собственности.
Ёсида исследовал концепцию свободы и обнаружил, что в один прекрасный момент она превращается в свою противоположность, что не остановило главных персонажей фильма "Эрос и убийство". Когда они сознают, что абсолютная свобода есть в то же время и самоотрицание, отвержение себя, единственное спасительное средство они видят в самоубийстве, одиночном или вместе с кем-нибудь, либо в саморазрушающем поведении, что то же самое.

Анализ фильма "Эрос и убийство" можно было бы здесь и закончить, если бы он не был образчиком того отношения к свободе секса, которое встречается в некоторых кругах современной молодежи и порождает лишь опустошенность. Для человеческого существа представитель противоположного пола есть не просто чувственный объект, но также и идеал домашнего порядка, источник чести или славы, ощущения безопасности в жизни, психологической и духовной поддержки и так далее; и все эти мечты и идеалы, вероятно, кристаллизуются в чувстве любви. А если так, то свобода секса связана с потерей идеала. Этот момент становится более важен, нежели свободное соревнование в любви, о чем говорит в первой части фильма Дзюн Цудзи, богемный поэт, прежний муж Ноэ Ито.

"— Когда-нибудь, наверное, будет завершена модернизация, завоевано свободное положение женщин. Не знаю, сколько для этого потребуется времени — пятьдесят или семьдесят лет. Даже сейчас, в 1916-м, поезда доходят до Кюсю. Все же мне интересно, откуда исходит этот сильный луч света, тот луч, который изнутри превращает "я" в пустышку. Наступит день, когда все женщины будут свободны, и я чувствую, что пусто
та этого "я" раздастся соответственно наступившим временам. Даже несмотря на то, что через пятьдесят лет мы будем гораздо более развиты, все придет именно к этому".
В картине "Эрос и убийство" в отношении концепции свободы возникает трагическое, двойственное сомнение. Во-первых, противоречие заключается в том, что самоотрицание может быть противоположной крайностью свободы. Во-вторых, когда мы теряем мечты или идеалы, которые нам следует упорно искать, свобода становится бессмысленной, пустой игрушкой.




Ёсида рассматривал эти проблемы и в своих предыдущих фильмах, из которых можно назвать два наиболее выдающихся: "Горячие источники в Акицу", где героиня совершает самоубийство, когда понимает, что мужчина, которого она любит, никогда не обретет свои потерянные идеалы, и "История, написанная на воде" ("Мидзу дэ какарэта моногатари", 1965), где героиня, хотя и живет в достатке, часто ощущает бессмысленность своего существования. Она женит своего сына на дочери человека, с которым состоит в связи. Когда сын узнает об этом, он бросает жену, возвращается в дом к матери и насилует ее. На следующее утро мать убивает себя. Хотя причиной самоубийства, вероятно, и послужил инцест, очевидно, что героиня, преступив все границы дозволенного, утратила и здравый смысл, и в конце концов ее охватило чувство невыносимой пустоты жизни.

Проблема утраты идеалов любви была четко сформулирована в двух довольно слабых фильмах Ёсиды, снятых в 1967 году: "Страсть" ("Дзёэн") и


"Пламя и женщина" ("Хоноо то онна"). В обоих внешне благополучная домохозяйка из высшего среднего класса вступает в связь с рабочим лишь из чувственных побуждений. Ни одна из героинь в глубине души не верит, что в муже она нашла предмет мечты, и обе мучаются мыслью, что мечты и идеалы — иллюзия. Чтобы проверить это, они сближаются с рабочими, которых встретили совсем случайно и которые, по их мнению, заведомо не соответствуют их идеалам.

В фильме "Эрос и убийство" нашли отражение идеи Ёсиды, воплощенные и в его многочисленных ранних работах, и все они заключают в себе вопрос: что остается после того, как отвергнуты все представления о свободе и идеальных отношениях? Ответ: эрос, влекущий человеческие существа к мечтаниям о большей и большей свободе, всепоглощающее стремление к которой должно привести к саморазрушению. В других фильмах Ёсида изображает женщин в состоянии кризиса, женщин, напуганных потерей своих идеалов. В своих картинах он показывает нам одну из сторон современной жизни: люди перестали верить друг другу, когда стал крепнуть индивидуализм и по мере того, как человеческие отношения в семье и обществе становились все менее прочными. В итоге, когда в фильме "Эрос и убийство" в образе Ноэ Ито Ёсида показал женщину, которой движет страстное стремление ко все большей свободе, циничный современный век предстает перед нами во всей своей наготе, и Ёсида ставит перед нами устрашающий вопрос: какую форму примет будущая цивилизация, когда она утратит все идеалы человеческих отношений?


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
1 человек просматривает эту тему (1 гость)
« Предыдущая тема | О Японском кинематографе | Следующая тема »

4 страницы V  1 2 3 > » 

 



[Script Execution time: 0,0929]   [20 queries used]   [GZIP enabled]