Заходят многие - остаются лучшие!
Здравствуйте Гость ( Вход | Регистрация ) Выслать повторно письмо для активации
Вход
Ваше имя Пароль Забыли пароль?
Запомнить Вас?
Войти скрытым?



Новые сообщения раздела  

2 страницы V  1 2 >  ( Перейти к первому непрочитанному сообщению )

 Жан-Пьер Мельвиль / Jean-Pierre Melville, Французский режиссер. Фильмография.
wasp238
№1 Отправлено: 21.04.2009 - 06:33


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Жан-Пьер Мельвиль / Jean-Pierre Melville

(20.10.1917 - 2.08.1973)



Имя: Жан-Пьер Мельвиль / Jean-Pierre Melville
Настоящее имя: Жан-Пьер Грюмбах / Jean-Pierre Grumbach
Дата рождения: 20 октября 1917 года. (Париж, Франция)
Дата смерти: 2 августа 1973 года. (Париж, Франция)
Причина смерти: Сердечный приступ.
Место жительства: Франция.
Рост: 1,85 м
Жена: Флоранс Уэлш.
Дети: Нет.



Кинематограф Жан-Пьера Мельвиля - это законченная, гармоничная эстетическая Вселенная, в которой последний кадр последнего фильма возвращает к первому кадру первого фильма; идеальный красный круг, в котором по воле Творца встретились индивидуальная режиссерская техника, устойчивая типология персонажей, сквозные темы и сюжетные мотивы. Мельвилевский мир прошел несколько этапов развития, прежде чем в середине 60-х на его фотоснимке стала отчетливо проявляться завораживающая идентичность создателя и его созданий: герои Мельвиля ведут образ жизни, похожий на образ жизни Мельвиля, одеваются, как Мельвиль, и совершают поступки, продиктованные характером Мельвиля; в лучших лентах режиссера нет ни одной детали, на которой не стояла бы печать JPM. Его квартира была расположена над его собственной киностудией, его любимым занятием в свободное время был просмотр новых фильмов и пересмотр старых, он ненавидел праздники, так как они тормозили рабочий процесс, и в течение двадцати лет был женат на женщине по имени Флоранс Уэлш, о которой нам не известно почти ничего - кроме того, что она указана в титрах "Боба-прожигателя" (Bob leflambeur, 1955) и "Двоих в Манхэттэне" (Deux hommes dans Manhattan, 1959).
Цитата
Фолькер Шлендорфф \ Volker Schlondorff:

"У него была почти религиозная страсть к кинематографу, ко всему, что связано с кино", - вспоминал в начале 80-х Фолькер Шлендорф, работавший ассистентом Мельвиля на съемках "Доносчика" и "Леона Морена".
Позже, благодарный ученик посвятит своему учителю едва ли не лучший свой фильм - "Выстрел из милосердия"

Хронический синефил, испытывавший маниакальную потребность в безостановочном проглатывании одного фильма за другим, Мельвиль, казалось, сознательно избегал насущных проблем и в жизни, и в искусстве: он не принадлежал ни к одной партии, движению или направлению, никогда не участвовал в общественных мероприятиях и говорил, что режиссер, в первую очередь, должен рассказывать истории, максимально эффективно используя возможности языка кино, а не задумываться о том, будет ли его фильм содержать послание - политическое, метафизическое или какое-либо еще. Мастерство Мельвиля - суть кинематографическое мастерство, оно возводит в культ сам институт кинематографичное™, делает его смыслообразующим элементом повествования: "Доносчик", "Самурай" и "Красный круг" неполноценны и непонятны, если рассматривать их только на уровне фабулы и экзистенциального подтекста, как это чаще всего случается с критиками-интерпретаторами.
В его режиссерском почерке отражается целый пласт эстетических вопросов, напрямую связанных с природой кино: поиск гармонии в искусстве, условность кинематографического времени и пространства, относительность представлений об "объективной реальности". Кинематограф Мельвиля смотрит на себя в зеркало: он осознает себя кинематографом, рассуждает о кинематографе и ограничивает кинематографом сферу своих интересов - чем более совершенными становятся фильмы Мельвиля, тем меньше в них остается признаков того зыбкого материального мира, который называют реальной жизнью. Закономерно, что эта Вселенная родилась из магической вспышки света в темном зале кинотеатра.

Мельвиля, пронизывающе холодного к любому намеку на романтические отношения между мужчинами и женщинами в его фильмах, возбуждали долгие проезды камеры, непрерывные сложнопостановочные планы и педантично выстроенные мизансцены. В конце жизни он придумал для себя термин "опоцентрист" - человек, одержимый своим творчеством, - и признал, что достиг того состояния, когда симпатичная женщина интересует его лишь при условии, что он может использовать ее в своей новой картине. Как и многими другими мирами, миром Жан-Пьера Мельвиля движет любовь. Любовь к кино.

20 октября 1917 года в парижской семье Грюмбах родился мальчик, которого назвали Жан-Пьер. Его родители были потомками евреев из Восточной Европы, осевших в эльзасском городе Бельфор в середине XIXвека; уже будучи известным кинорежиссером, он назовет компанию, созданную для производства одного из своих фильмов, "Бельфор-фильм". В 1937-м Жан-Пьер Грюмбах был призван на военную службу и еще числился в армии, когда началась Вторая мировая война. В сентябре 1940 года его полк попал в окружение в Бельгии, он и его товарищи были эвакуированы в Англию через Дюнкерк и вскоре вернулись на родину. Переехав в небольшой городок Кастр на юге Франции, где во время войны скрывалась его семья, Грюмбах записался в Сопротивление под вымышленной фамилией Картье, но затем решил взять другой псевдоним

Кино окружало Жан-Пьера Мельвиля с детства: на седьмой день рождения ему подарили камеру "Пате беби", которой он, впрочем, в скором времени предпочел домашний кинопроектор - изучение рекламных проспектов фирмы "Пате" с их описанием сюжета и фотографией напротив каждого названия увлекало его куда больше, чем наблюдение за случайными прохожими из окна своего дома. Распорядок обычного дня маленького Жан-Пьера начинался в кинозале "Парамаунт" сразу после завтрака и заканчивался там же на следующее утро; Мельвиль говорит, что с тех пор был не в силах побороть эту тягу к жадному поглощению новых и новых картин. В 1943 году, будучи солдатом французской армии, он потратил недельную увольнительную в Лондоне на то, чтобы посмотреть двадцать семь фильмов; ему всегда были свойственны истинно киноманские привычки - он расставлял в памяти события своей молодости, ориентируясь по последовательности походов в кино, и объяснял собеседнику свою склонность к абсурдным замыслам с помощью фразы "На дне моего сердца построен мост через реку Квай". В начале 60-х Мельвиль составил список своих любимых американских режиссеров 30-40-х годов (см. ниже), который насчитывал шестьдесят четыре фамилии. Эклектичность этой подборки резко бросалась в глаза: великие режиссеры стояли в ней по соседству с давно и заслуженно забытыми - возможно, таким причудливым образом Мельвиль давал понять, что смотрел все подряд. По рассказам многих из тех, кто сотрудничал с Мельвилем, он не уставал поражать окружавших его людей, заучивая наизусть титры всех увиденных фильмов, запоминая выразительные монтажные стыки и композиции отдельных сцен. Актер Даниэль Коши, сыгравший у Мельвиля в двух картинах, несколько лет назад заявил, что за полвека работы в кинематографе он не встречал никого, кто знал бы историю кино так же хорошо, как Мельвиль ("Он мог без подготовки ответить, кто был оператором в таком-то фильме Джона Форда 1938 года").

Мельвиль, поклонявшийся довоенным голливудским картинам, до конца своих дней не переставал изучать кинематограф и следил за развитием мирового кинопроцесса даже тогда, когда этот процесс стал его разочаровывать. Он считал "Людей дождя" (Rain People, 1969) Копполы надеждой нового Голливуда, высоко ценил "Письмо в Кремль" (A Kremlin Letter, 1970) Джона Хьюстона, "Избавление" (Deliverance, 1972) Джона Бурмана, "Джеремаю Джонсона" (Jeremiah Johnson, 1972) Сиднея Поллака - фильмы, вышедшие за один-два года до его смерти; фильмы, в той или иной степени близкие его собственным взглядам на кинематограф. В течение многих лет просмотровый зал был для него университетской аудиторией, и все особенности лексики, грамматики и пунктуации его режиссерского почерка, должно быть, брали свое начало в этом высшем кинематографическом образовании, в этом неподъемном для обычного человека багаже знаний в области истории кино, который сам Мельвиль считал обязательным условием режиссерского мастерства. Профессия режиссера и профессия зрителя были для него неразделимы: первый снимает фильмы, которые хотел бы посмотреть второй, и оба получают наивысшее наслаждение от возможностей кинематографического языка. Как и большинство режиссеров с киноманским прошлым, Мельвиль гарантирует публике развлекательный фактор, чистое удовольствие от киноискусства, не отягощенного идейностью и проблематикой: "Вы зовете людей на свой фильм не для того, чтобы учить их чему-либо, а чтобы удивлять их, доставлять им то мюзикхолльное удовольствие, которым и является кино", - говорил он. Эту дерзкую эстетическую позицию принимали сквозь зубы даже самые социально ангажированные критики и враждебно настроенные конкуренты по профессии: стремление Мельвиля к кинематографическому совершенству было заряжено слишком заразительным азартом, чтобы не поддаться искушению и не подглядеть за его творчеством в замочную скважину. Как написал журнал "Экспресс" через несколько дней после премьеры "Армии теней", "каждый раз, когда у Жан-Пьера Мельвиля выходит новый фильм, все режиссеры, включая тех, кто ненавидит Мельвиля, бегут в кинотеатры посмотреть, "как это сделано"". Глаза зрителей, пришедших в кино на Мельвиля, - это глаза удивленных детей, впервые попавших в цирк: именно этим глазам был посвящен дебютный фильм режиссера - "24 часа из жизни клоуна".
Мельвиль обожал мистифицировать, запутывать, подбрасывать ложные улики - и его псевдоним был одной из самых изощренных и самых удачных мистификаций. "Я все время забываю, что "Мельвиль" - это не я, а великий писатель", - загадочно поправляет он самого себя в интервью Рюи Ногейра, словно его собственное "я" - это ускользающий антониониевский образ. И вот мы уже теряемся в догадках, определяя точное место действия его policiers, так как они одновременно являются и вестернами, телепортированными в урбанистический ландшафт, и фильмами о приключениях в неведомых водах океана. "Море - в нем каждый из нас видит себя, словно в зеркале", - эта фраза, вынесенная в начало "Моби Дика" (Moby Dick, 1956) Джона Хьюстона, обнаруживает почти сюрреалистическую связь между французским режиссером и его американским псевдонимом: система зеркал, повсюду расставленных в фильмах Мельвиля и означающих для его персонажей моральный тест, напоминает океан, который окружал моряков с "Пекода" со всех сторон и тоже постоянно проверял их на прочность. Мельвиль - наверное, самый известный из режиссеров-маринистов, никогда в жизни не снимавших фильмы о море: оно просвечивает в его творчестве через прозрачную, призрачную материальную реальность, но очень редко появляется в кадре; Мельвиль чаще говорит о нем иносказательно - как в том случае, когда он называет свой дом в пригороде Парижа "коттеджем у моря, только без моря". Море Мельвиля - это море внутри, Зазеркалье его Вселенной: мы наблюдаем линию соприкосновения видимой и потусторонней реальности только один раз, когда в начале "Полицейского" волны с силой бьются о берег, а на дальнем плане видны приметы современного города, и шум воды продолжает звучать на протяжении нескольких минут, пока герои едут на машине по пустынной улице.
Цитата
Ален Делон \ Alain Delon:
"Вы читаете мне этот сценарий уже семь минут, а в нем до сих пор нет и намека на диалог", - приостановил Мельвиля Ален Делон и согласился на главную роль в "Самурае". Поэзия молчания - визитная карточка Вселенной Жан-Пьера Мельвиля: его кинематографический мир - это мир вербального аскетизма, мир, которому дана команда "Отставить разговоры", противоположная брессоновской команде "Отставить действие". С тем же концептуальным упрямством, с которым камера Брессона любит оставлять за кадром событие, Мельвиль умышленно избавляется от звучащей с экрана речи. Молчание сопровождало Мельвиля на протяжении всей творческой деятельности и усиливалось с каждым новым фильмом: весной 1973-го года он начал писать сценарий, персонажи которого не произносили ни одного слова вплоть до тридцать седьмой сцены.

Мельвиль безмолвно открывает ворота в свою реальность и так же безмолвно закрывает их: последний кадр "Полицейского" рифмуется с первым кадром "Молчания моря", и лишь прекрасная округленность нивелирует тот пессимистический смысл, который (быть может, неосознанно) заложен в подобной кольцевой структуре. Если тринадцать с половиной полнометражных фильмов Мельвиля являются целостным эстетическим Универсумом, то одним из его тематических итогов будет нарисованный за двадцать пять лет в искусстве круг, который начинается в точке установки контакта между людьми и заканчивается в точке невозможности этого контакта: финал последнего фильма Мельвиля это начало первого, взятое с отрицательным модулем. "Молчание моря" предваряется метафорическим прологом, в котором происходит встреча двух безымянных мужских силуэтов: не говоря ни слова, один из них передает другому чемодан со спрятанными под одеждой подпольными газетами и книгой Веркора. Молчаливая стойкость и дух товарищества оккупированных французов, выраженные в этой сцене, в конце жизни оборачиваются для Мельвиля своей полной противоположностью - разобщенностью людей: каждый из персонажей его поздних фильмов словно живет в отдельном, непроницаемом мире. Его гангстеры приговорены к тому, чтобы молча убегать из тюрьмы, молча совершать ограбления, молча убивать и молча принимать смерть; их психология раскрывается не в диалогах, а в выстрелах, в предложении закурить, в фотографии, которую кладешь в сейф бывшего друга, - поступках, зачастую наделенных символическим значением ритуального акта. Мужчины у Мельвиля неотделимы от своих аксессуаров - шляп, сигарет, пистолетов - и периодически производят с ними неторопливые, взвешенные манипуляции, которые повторяются из фильма в фильм: в "Самурае" полицейские тщательно выбирают место для "жучка", который они хотят установить в квартире главного героя, во "Втором дыхании" Орлов долго рыщет по комнате в поисках подходящего тайника для револьвера. В отсутствии вербального контакта взаимопониманию персонажей Мельвиля способствует выразительность жеста: в "Армии теней" Жан-Франсуа Жарди вместо того, чтобы громко окликнуть Феликса при встрече (как он это делает в книге), кладет ему руку сзади на плечо. Внутренний драматизм, который мгновенно рождается в этой сцене, когда Феликс, думая, что за ним пришли агенты гестапо, тянется за цианистым калием, не в компетенции написанного на бумаге слова.

Важнейшим элементом обстановки синтоистских храмов является висящее на стене простое зеркало. <... > Однако в японском учении самопознание не подразумевает постижения физической стороны человека, его анатомии или психофизики; оно носит нравственный характер и означает наблюдение за собственной моральной природой.
Инадзо Нитобэ,
"Бусидо: душа Японии. Классическое эссе о самурайской этике"

"Во всех моих фильмах есть момент истины: человек перед зеркалом - это всегда подведение итогов, всегда тест" - говорит Мельвиль. Рандеву со своим отражением означает во Вселенной Мельвиля моральную проверку, предлагает сделать решающий нравственный выбор: остаться верным высшему кодексу поведения или нарушить его. В ответном взгляде, который смотрит из зеркала на мельвилевских мужчин, чувствуется безропотная покорность марионетки, которая догадывается, что альтернатива "умереть или солгать" - это не более чем шутка господа, ведь никакой альтернативы на самом деле нет. Всех главных мельвилевских героев ждет одна и та же участь: они не могут не столкнуться с зеркалом, и эта обязательная церемония, которая рано или поздно настигает их одного за другим, либо предвещает смерть, либо означает смерть - что, в общем-то, не более чем вопрос времени: когда в начале "Доносчика" Фожель смотрит в треснувшее зеркало, он в каком-то смысле уже мертв. Взгляд Фожеля и взгляд Сильена в финале картины - это, по сути, один и тот же взгляд, расщепленный на две части; он собирается в образе Антуана во "Втором дыхании", который дважды, с интервалом в несколько часов, смотрит в зеркало, стоящее на полу в роковой комнате: сначала поправляет галстук, а затем видит в отражении собственную смерть. В зеркалах отражается и физиогномическое единство героев Мельвиля - неизлечимых интровертов во всем, что касается эмоциональных проявлений, и необычайных экстравертов по части внешнего облика. Мы почти ничего не знаем о прошлом Боба-прожигателя или комиссара Маттеи, их психологические портреты гораздо лучше проявляются в стиле одежды, чем в словах: Мельвиля, как и его персонажей, иногда обвиняли в смысловой пустоте, но если человек застегнут на все пуговицы, возможно, следует внимательнее рассмотреть сам плащ. Безупречность стиля неприкосновенна для мельвилевских гангстеров так же, как и для их создателя: они щепетильно поправляют полы своих шляп и надевают белые перчатки, когда идут на преступление; в сцене ограбления купе поезда в "Полицейском" Симон дважды приглаживает волосы перед зеркалом, хотя знает, что на совершение задуманного преступления ему отведено всего несколько минут. Боб-прожигатель настаивает, чтобы ограбление казино прошло без применения оружия: выходя из дома, он демонстративно не берет с собой пистолет, но берет носовой платок. Его кабриолет, пишет Жинетт Венсандо, это роскошь, а не средство передвижения - по узким улочкам Монмартра удобнее ходить пешком, чем ездить на такой громоздкой машине. Показательно, что именно подражание сугубо внешнему стилю персонажей Мельвиля станет яркой отличительной чертой постмодернистской цитатности. Когда, посмотрев вторую часть "Светлого будущего" (Yinghung bunsik II, 1987) Джона By, Квентин Тарантино решил купить длинный черный плаш и темные очки, чтобы походить на Чоу Юнь-Фата, это были кавычки в кавычках: чуть раньше By из восхищения Мельвилем обзавелся таким же плащом и такой же шляпой, какие носит Ален Делон в "Самурае".

Мельвиль, в свою очередь, сам был живой цитатой: он славился манерой всегда носить пальто, шляпу "Стэтсон" и очки "Ray ban", создавая броский, запоминающийся публичный образ - модернизированную вариацию персонажей его любимых голливудских криминальных драм 30-40-х годов. По воспоминаниям близких, режиссер придавал огромное значение элегантности одежды в жизни и на экране, был знаком с лучшими портными, сапожниками и шляпниками Парижа и мог минутами поправлять шляпу на голове актера, прежде чем начать съемку. Часто выражавший свои мысли через образ шляпы ("Если я захочу снять американский фильм, я надену шляпу американского режиссера"), Мельвиль сделал шляпу элементом своего метода работы с актерами. Первоначально идея взять комика Бурвиля на роль полицейского в "Красном круге" показалась ему смехотворной: "Каждый раз, когда он будет открывать рот, мы будем ждать, что он запоет La taca taca tique du gendarme" - говорил режиссер. Та филигранность, с которой он в итоге сделал Бурвиля своей сдержанной, неэмоциональной моделью, была сравнима с мастерством гончара, который лепит из грубого, но податливого материала задуманный силуэт, и шляпа сыграла в этом процессе немаловажную роль. Комиссар Маттеи - детище чистого формализма: Мельвиль ничего не обсуждал с актером, не объяснял ему характер персонажа и мотивации его поступков; он начал с того, что заказал для Бурвиля костюмы у самых знаменитых французских портных, заставил по-нормандски глотать звуки и, наконец, примерил вместе с ним десятки шляп в поисках подходящего варианта. Как и планировал Мельвиль, железный типаж Бурвиля разрушался на глазах: может быть, именно в этих попытках одеть одну маску на другую лучше всего и раскрывается трогательный и драматичный образ Маттеи - меланхоличного, немного нелепого клоуна, которому с помощью плаща и шляпы удалось убедить весь мир в том, что он действительно является комиссаром полиции, а не играет его в своем бенефисном цирковом номере. Мельвилевская шляпа - не столько красивый мужской аксессуар, сколько неотъемлемая часть иконографии персонажей режиссера: такого фетишистского культа этого головного убора, какой соблюдается в поздних фильмах Мельвиля, кинематограф не увидит, пожалуй, до "Перекрестка Миллера". Начиная с "Доносчика", главный герой которого впервые за весь фильм оказывается без шляпы только в момент своей смерти, шляпа становится символическим детектором жизненной силы персонажей Мельвиля, и в следующих картинах любые действия, связанные с ней, читаются строго определенным способом: когда в "Армии теней" арестованного Феликса увозят на машине, а его упавшая шляпа остается одиноко лежать на асфальте, мы можем быть уверены, что его ждет.

26 ноября 1987 года одну из центральных улиц города Бельфор переименовали в улицу Жан-Пьера Мельвиля. Во время торжественной церемонии мэр Бельфора Жан-Пьер Шевенман произнес речь, в которой полушутя заметил, что подобное название больше подошло бы какому-нибудь мрачному переулку на окраине, чем крупной городской артерии. В середине 50-х авторская реальность Мельвиля начинает приобретать устойчивые пространственно-временные координаты, и этот процесс совпадает с началом нового этапа в творчестве режиссера: в "Бобе-прожигателе" - первом фильме Мельвиля, снятом по его собственному оригинальному сценарию, - Ночь и Город, не указанные в титpax, играют главные роли. С этого момента мельвилевскую Вселенную можно будет узнавать по пустынным ночным улицам, ощущению клаустрофобии урбанистических джунглей, атмосфере одиночества и тревожного холода. Мельвиль родился в октябре и любил рассказывать пасмурные, осенние истории; осенью состоялись премьеры девяти из тринадцати его полнометражных фильмов. В его мире почти никогда не светит солнце и почти всегда идет дождь, даже если в кадре дождя нет: его персонажи носят наглухо застегнутые плащи в любую погоду и чувствуют себя комфортнее в темное время суток. Ночь предоставляла Мельвилю идеальные условия для плодотворной деятельности: он мог обзвонить всех членов своей съемочной группы и заставить их собраться на студии в четыре утра, чтобы срочно снять ту или иную сцену, а затем сказать в интервью, что по-настоящему фильм все равно создается только после окончания съемок - в изолированной от внешнего мира монтажной комнате. При свете дня он не писал ничего, кроме черновых набросков к сценариям, а по утрам закрывал окна своей квартиры специальными ставнями, чтобы ни один луч света не остановил его работу, не сообщил ему о том, что ночь уже позади. Он обожал колесить по ночному городу на своем "Форде" и сделал эту страсть основой сюжета "Двоих в Манхэттэне" - фильма, в котором он признается в любви к непроглядной темноте ночного Нью-Йорка и выполняет свой программный постулат о том, что "городское" кино должно начинаться на закате и заканчиваться с рассветом.
В конце концов, мельвилевская ночь так же условна и далека от реальности, как и почти все у Мельвиля: она скрывает от нежелательных свидетелей не просто криминальное подполье, а потусторонний мир фантомов, которые выходят на улицы только в темноте и никак не соприкасаются с повседневной жизнью.

Доброжелательному этапу в отношениях случайных попутчиков пришел предсказуемый конец, когда Мельвиль постепенно вернулся к прежней, консервативной эстетической позиции и начал снимать совершенные по режиссерской технике, лишенные какой бы то ни было спонтанности, четко структурированные фильмы. Последний пункт был логическим следствием из антинововолновского стремления Мельвиля играть по правилам, а не ломать их: как и Мельвиль, бывшие критики из "Cahiers du cinema", пришедшие в режиссуру, с почтением относились к американскому кино, но если тот же Годар в своей первой полнометражной картине забавляется с цитатами из гангстерских фильмов и нуаров, то цитатность Вселенной Мельвиля имеет куда более серьезные и полностью противоположные по вектору обоснования. Когда Мишель Пуаккар смотрит на фотографию Хамфри Богарта, у которого он перенял характерный жест с большим пальцем, приложенным к губам, в этом чувствуется не только юношеская тяга к подражанию героям прошлых лет, но и отголосок очередного параграфа бунтарского манифеста - сообщение Годара о конце предыдущей эпохи и начале новой: на общем плане в правой половине кадра висит рекламный плакат последнего фильма Богарта "Тем тяжелее падения" (The Harder They Fall, 1956).
Цитата
Жан-Люк Годар /Jean-Luc Godard:

Мельвиль согласился сыграть Парвулеску в фильме "На последнем дыхании", "чтобы доставить удовольствие Годару"; Годар в ответ процитировал "Боба-прожигателя" (в сцене получения чека Мишель Пуаккар упоминает имя Боба Монтанье - его собеседник сообщает, что Боб сейчас в тюрьме) и поставил финал "Жить своей жизнью" (Vivre sa vie, 1962) на улице перед студией Мельвиля.

Символично, что первым фильмом, разделившим режиссера с "новой волной" стал его первый великий гангстерский фильм: в декабре 1962 года Трюффо предупредил Мельвиля, что в "Доносчике" тот идет "по ложному пути грубости и брутальности". Отвечая на упреки в коммерциализации и неверности идеалам нового кино, Мельвиль вступал с нововолновцами в дискуссии на страницах печатных изданий.
Гангстерские картины Мельвиля не копируют голливудское кино, но создают авторские вариации на заданные темы: режиссер американизирует имена и внешний облик персонажей, предметы интерьера и марки автомобилей, которыми пользуются его бандиты, и в этом калейдоскопическом преломлении французского через призму американского (и наоборот) отчасти заключается метафизический подтекст гангстерских сюжетов, то удивление перед ускользающим от окончательной интерпретации экранным миром, которое всегда носит сугубо кинематографический характер.
Этого же магического воздействия неоднозначности художественного образа Мельвиль пытается добиться, снимая во Франции "вестерны, действие которых происходит в Париже вместо Дикого Запада, в наши дни вместо Гражданской войны и с автомобилями вместо лошадей".

После того, как в начале "Красного круга" комиссар Маттеи и заключенный Во-жель заходят в поезд и занимают свое купе, Мельвиль неожиданно вводит в повествование нового персонажа: он монтирует последний кадр предыдущего эпизода с крупным планом Корея, который лежит с закрытыми глазами на тюремной койке. Стук колес продолжает звучать эхом из другого мира, и когда герой Алена Делона открывает глаза, вся цепочка режиссерских ходов приводит к иллюзии того, что события, которые предшествовали резкому пробуждению и казались нам объективной данностью, всего лишь снились Корею. Маркировав столь хорошо читаемым способом гипотетическую границу между сном и реальностью, фильм с этого момента мог бы развиваться по совершенно другому пути, не вызывая подозрений: сюжетная линия Корея перемежалась бы его воспоминаниями о Вожеле и Маттеи, с которыми он был знаком когда-то в прошлом. Очевидно, что, используя подобную повествовательную технику, Мельвиль, прежде всего, устанавливает метафизическую связь между персонажами, которые встретятся в красном круге, но в первые секунды после монтажного стыка, когда мы еще не понимаем, что именно происходит на экране, он также намекает на одну характерную особенность жителей своей Вселенной - они могут сниться друг другу.
Цитата
Франсуа Трюффо / Francois Truffaut:

Франсуа Трюффо гордо признался Мельвилю, что смотрел "Ужасных детей" двадцать пять раз, пригласил актера Ги Декомбля, которого впервые увидел в образе комиссара Ледрю в "Бобе-прожигателе", на роль учителя в "Четырехстах ударах" (Les Quatre cents coups, 1959), и обратился за советом именно к Мельвилю, когда столкнулся с проблемами в ходе написания сценария к "451 градусу по Фаренгейту" (Fahrenheit 451, 1966).

Подобно тому, как в "Ужасных детях" снежок, кинутый Даржелосом в первой сцене фильма, превращается в кульминации в ядовитый черный клубок, мельвилевские образы увлеченно путешествуют в пространстве и времени между разными картинами режиссера: сигареты переходят из рук персонажей середины 50-х в руки персонажей конца 60-х, ширмы из "Ужасных детей" падают еще раз в финале "Доносчика", черно-белые шахматные стены из тех же "Ужасных детей" преобразуются в черно-белые шахматные стены в начале "Боба-прожигателя", а затем - в интерьер английского бара, куда заходит Филипп Жербье в "Армии теней". Мельвиль говорил, что офис генерального инспектора в "Красном круге" случайно получился похожим на его собственный офис на студии Женнер; можно также добавить, что некоторые из вышеописанных шахматных узоров "случайно" получились похожими на пол в доме героя Луи Калхерна из "Асфальтовых джунглей": это идущее по краю бессознательного цитирование окружающей реальности и любимых фильмов напоминает то состояние полудремы, которое Жан Кокто в "Ужасных детях" называет Игрой; состояние, при котором человек частично погружается в воображаемый мир.
В фильмах Мельвиля нет "обычных" персонажей, которые совершают повседневные поступки, отвлекаются на несущественные мелочи; его гангстеры, кажется, никогда не едят, не меняют одежду, не занимаются любовью; вся их жизнедеятельность фантастическим образом связана только с погонями, побегами, допросами, ограблениями, убийствами. Нет ничего более далекого от адекватного восприятия творчества Мельвиля, чем подходить к его фильмам с позиции приоритета жизнеподобия над вымыслом в искусстве - это все равно, что искать объективную реальность внутри волшебных шариков с падающим снегом. Мельвиль индифферентен к миру за окном, к актуальным социально-политическим проблемам; его фильмы никогда не высказываются на злобу дня, не затрагивают "важных" вопросов (только если это не те вопросы, которые касаются кинематографа).

"Ты подождешь меня пять минут ?" - спрашивает Жан-Франсуа из "Армии теней" у своей спутницы в баре.
"Пять минут, но не всю жизнь", - отвечает девушка. Она еще не знает, что больше не увидит этого человека и не появится на экране сама.


Вселенная Мельвиля - царство мужских артиклей: le flam-beur, le doulos, le samourai, le cercle, un flic; единственное la, которое встречается в названиях фильмов Мельвиля, относится к метафоре "армии теней" - мужского, по большей части, коллектива.
Мельвиль почти всегда вставляет в повествование сцену в развлекательном заведении, в которой девушки-танцовщицы использованы в качестве красивой декорации к происходящему в кадре. В отличие от других гангстерских картин, в которых подобный эпизод не является чем-то из ряда вон выходящим ("Не тронь добычу", например), у Мельвиля он превращается в тематический лейтмотив: если представительницу слабого пола можно воспринимать как сексуальный объект, то она остается за кадром или вне основного событийного ряда; если же она занимает существенное место в сюжете, то не способна вызвать ни сексуального влечения, ни романтических чувств - либо символизирует созидательный образ хранительницы очага (племянница в "Молчании моря"), либо отождествляется со смертью (пианистка в "Самурае"), либо наделена подчеркнуто материнскими чертами (Матильда в "Армии теней"), либо мужеподобна (Элизабет в "Ужасных детях"). Мельвиль добавляет в фабульную канву "Фершо-старшего" отсутствующий в романе Сименона эпизод с героиней Стефании Сандрелли, которая крадет у мужчин чемодан с деньгами и убегает с водителем грузовика. Догнав беглецов, герои прогоняют девушку прочь - и уже в следующей сцене между ними завязывается типично мельвилевская мужская дружба: Фершо предлагает Моде сигарету, тот отказывается - но потом, передумав, соглашается. Это редкий, но показательный случай, когда режиссер сознательно вводит новый женский персонаж в адаптированный сценарий: с той же последовательностью, с которой его мужчины предпочитают вступать в контакт только с мужчинами, Мельвиль обычно дефеминизирует литературные первоисточники, по которым снимает фильмы.
В мизогинистском заговоре, которым так искусно руководил Мельвиль, одни исследователи усматривают проекцию угрожающе сурового отношения к женскому полу, в котором иногда подозревали режиссера (Даниэль Коши говорит, что Флоранс Мельвиль боялась своего мужа), другие ищут оправдание для модного гомоэротического анализа его творчества. Сам Мельвиль отрицал обвинения в женоненавистничестве, объясняя известный антифеминизм своих фильмов тем, что при работе над сценариями он просто не находил места для женщин: Рюи Ногейра подтверждает, что режиссер мучался из-за того, насколько фальшивыми получались у него диалоги с участием женских персонажей ("Они были для него марсианками"). Для "Красного круга" - возможно, своей главной картины - Мельвиль не написал ни одного полноценного женского образа, но сразу три сцены с танцовщицами, а также эпизодическую роль разносчицы цветов в ночном клубе, которая выполняет исключительно символическую функцию, вручая Корею красную розу. Когда в начале фильма Корей выходит из тюрьмы, он забирает свои вещи, но хочет оставить фотографии некой девушки, которые ему больше не нужны: эта линия без единого слова будет проведена через сюжет еще несколько раз - герой кладет фотографию в сейф бывшего друга (в эпизоде, в котором сама девушка находится в соседней комнате, полностью обнаженная - чистый женский стереотип, а не персонаж), и, вернувшись к себе домой, бросает женский портрет в мусор. На появление женщины как чувственного объекта в холодном, неэмоциональном мужском мире Мельвиля наложено строгое табу: ей суждено всегда оставаться за дверью, за кадром, в рамке фотографии, в мусорной корзине.
В "Гражданине Кейне" (Citizen Kane, 1941) есть знаменитый кадр, в котором на переднем плане, на столике у кровати, стоят стакан с ложкой и бутылочка с лекарством, на среднем лежит героиня Дороти Комингор, а на дальнем видна дверь, через которую в комнату вбегают двое мужчин. Мельвиль говорит, что в 40-е годы никто в мировом кинематографе не мог понять, каким образом Орсон Уэллс и Грегг Толанд смогли построить эту глубинную мизансцену так, чтобы все детали оставались в фокусе. Создавая похожую композицию в начале "Молчания моря", он не руководствуется ничем, кроме попытки повторить трюк другого иллюзиониста: в его кадре передний план занимают две кастрюли, чуть дальше, за столом, сидят персонажи Жан-Мари Робэна и Николь Стефан, а в глубине Вернер фон Эбреннак выходит через дверь на улицу - и остается в поле зрения, пока ходит по двору, а кастрюли, тем временем, продолжают кипеть у зрителя под самым носом.
Цитата

Жак Беккер / Jacques Becker :

....Еще один телефонный звонок раздался в квартире Мельвиля вскоре после широкой премьеры картины "Молчание моря". "Здравствуйте, это Жак Беккер, - произнес голос в трубке. - Вчера я посмотрел "Молчание моря" в компании Жана Ренуара и считаю ваш фильм великолепным". Справившись с робостью, молодой Мельвиль осмелился спросить у Беккера, понравилась ли картина Ренуару. "Что ж, после просмотра Жан сказал кое-что не очень любезное по отношению ко мне, - ответил Беккер. - Он сказал, что "Молчание моря" -это лучший фильм, который он видел за последние пятнадцать лет".

Мельвиль очень ценил элемент соревнования в кинематографе: преодолеть конкурентов и, в первую очередь, самого себя; взять и ту планку, которую установил другой режиссер, и ту, которую чуть раньше наметил сам. "Я любитель в том смысле, что я очень люблю кино, - говорил он. - Но я перестаю быть любителем, когда вспоминаю, что, возможно, лучше всех из французских режиссеров владею техникой. Я бы с удовольствием прошел тест вместе со всеми своими коллегами, чтобы выяснить, кто из нас наиболее техничен".

Всегда требовательный к своим подчиненным, он терпеть не мог опозданий на площадку и не допускал романтических отношений между членами съемочной группы; его коллектив находился
в полной готовности к съемкам в любое время суток: "У тебя не могло быть никакой личной жизни, ты был обязан работать по ночам и по выходным!" - вспоминала об особенностях сотрудничества с Мельвилем монтажер "Армии теней" Франсуаз Бонно. Мельвиль фанатично относился к каждой детали в кадре, часто подходил к актерам, чтобы поправить воротник рубашки или угол наклона шляпы, и считал непрофессионалом Джан Марию Волонте, который не придавал значения подобным мелочам. Его тяжелый, экстремально деспотичный характер вкупе с декларируемым лозунгом "ничто не имеет значения, кроме кино" постоянно приводил к конфликтам - с актерами, продюсерами, писателями, по произведениям которых он ставил фильмы. Однако именно в этом непогрешимом режиссерском профессионализме и точном понимании задач каждого участника съемочного процесса порой видели объяснение его способности, несмотря ни на что, собирать вокруг себя узкий, проверенный коллектив: у Мельвиля неоднократно снимались Николь Стефан, Хауард Верной, Жан-Мари Робэн, Пьер Грассе, Даниэль Коши, Серж Режжиани, Поль Мерисс, Поль Кроше, Франсуа Перье, Лино Вентура, Жан-Поль Бельмондо, Ален Делон; почти постоянным монтажером его фильмов была Моник Бонно, почти постоянным оператором - Анри Декаэ.
Восхищаясь фильмами других режиссеров, он считал собственные ленты черновиками, находил в них огромное количество недочетов, требующих исправления, уже после выхода на экран; сожалел о том, что кинорежиссер, в отличие от писателя, не может корректировать свою работу, перечитывать ее через два-три месяца с момента последней точки и выдирать целые страницы. "Какое место вы выделяете этому фильму в своем творчестве?" - спросил у него Рюи Ногейра в беседе о "Двоих в Манхэттэне". "Никакого, - ответил Мельвиль. - Я от него отрекаюсь. Это очень здоровая, гигиеничная привычка - отрекаться от фильмов. Как отрекаются от фильма? Снимают следующий. Я не знаю другого способа".

Судьба преследует героев Мельвиля по пятам: они могут видеть ее в зеркале заднего вида, как Мишель Моде в "Фершо-старшем", а могут не замечать, как герои фильма "Когда ты прочтешь это письмо" Макс и Ирен, которые едут на машине по одной улице со скорой помощью, везущей только что совершившую попытку самоубийства Дениз. Полагаясь лишь на звучание имен, написанных на входе в исповедальни, Барни Аронович выбирает из двух викариев Леона Морена - и нам остается гадать, как выглядит фильм "Филипп Демануар, священник", поставленный по одноименному роману Беатрис Бек в одном из параллельных миров. Смерть - это пункт назначения, к которому всегда движется сюжет в гангстерских фильмах Мельвиля, эпиграф из "Доносчика" обманчив: на самом деле его героям нужно выбирать между "умереть, солгав" и "умереть, не солгав". Открытый, обнадеживающий финал "Армии теней" Жозефа Кесселя режиссер меняет на безнадежно закрытый - это он стоит на перекрестке в последнем кадре и взмахом жезла запрещает героям проезд в сторону Триумфальной арки: если в романе Филипп Жербье после ликвидации Матильды уезжает в Лондон и, вернувшись во Францию относительно спокойным, "снова может наполовину улыбаться", то Мельвиль завершает фильм сообщением о гибели Жербье и всех оставшихся главных персонажей.
Герои Мельвиля - стая блуждающих огоньков, которым "при рождении дается лишь одно право - выбрать свою смерть": все они живут в одном мире, попадают в похожие ситуации и вынуждены играть по одним и тем же, установленным их создателем правилам игры. В своем молчаливом, безукоризненном следовании этим высшим законам они напоминают шахматные фигуры, которым разрешено ходить только в строго заданном направлении: никому из них не избежать участи оказаться за пределами доски, и ценность их жизни определяется лишь тем, насколько достойно они проявили себя в момент окончания партии. Рано или поздно они должны посмотреть в зеркало - и им об этом известно.
Мельвиль не раскрывает подробностей прошлого своих героев, в его сюжетах никогда не наступает время для дружелюбных флэшбэков, поясняющих зрителю предысторию того или иного человека на экране, - отличительной черты голливудского кино. Он не только не заботится об установке эмоционального контакта между зрителем и материалом, о том, сможет ли публика отождествить себя с кем-то из его персонажей, но, напротив, ставит преграды на пути успешной коммуникации. Эта сознательная атрофия чувств - тоже своего рода режиссерский прием: если каждый из персонажей Мельвиля действительно живет в своем собственном мире, то это свидетельствует не только о субъективном характере любой "реальности", но и о большой вероятности нарушения коммуникации между разными мирами.
Цитата
Квентин Тарантино / Quentin Tarantino:

"Я вырос из Чоу Юнь-Фата, я вырос из Годара, но я все еще не вырос из Мельвиля", - скажет QT
Как и Мельвилю, Тарантино знаком комплекс дилетанта и вызванное им желание доказать всему миру свою профессиональную пригодность: самоучка из видеопроката не мог не назвать JPM одной из своих моделей для подражания - тот олицетворял слишком дорогую для него мысль о том, что в основе режиссуры должна лежать огромная любовь к кино18 и что азы режиссерского мастерства можно постичь, просиживая целыми днями в кинотеатре. На вопрос о том, ходил ли он в киношколу, Тарантино гордо отвечает "Нет, я ходил в кино" - и приводит в качестве доказательства своей позиции неортодоксальный творческий путь Мельвиля. "Не нужно учиться в киношколе, не нужно ничего знать о линзах или объективах - к черту всю эту чушь, - говорит он в одном телевизионном интервью. - Когда смотришь "Боба-прожигателя", "Самурая" или "Второе дыхание", то понимаешь, что если ты просто очень любишь кино, - по-настоящему любишь, всем сердцем и достаточно страстно, - то тебе никуда не деться от того, чтобы снять хороший фильм".

"Я экстремальный индивидуалист, я ни справа, ни слева. Мне остаются только мораль и совесть", - говорил Мельвиль. Он никогда не следовал никакому политическому или религиозному кредо, очень разборчиво относился к общению с коллегами по режиссерскому цеху и отказался от множества не подходивших ему предложений: "Это не профессия всегда отвергала меня, это я всегда отвергал профессию". Мельвиль исповедовал полный авторский контроль над всеми этапами съемочного процесса: сам писал сценарии, всегда принимал участие в монтаже, иногда выступал в качестве продюсера, стоял за камерой и занимался созданием декораций, мечтал о том, чтобы писать музыку к своим фильмам. "Монтаж - после сценария - это главная составляющая в процессе создания фильма. Я пишу сценарий один, монтирую сначала с монтажницами, а затем уже сам. Как видите, обе наиболее важные стадии предполагают работу в одиночестве", - рассказывает он в документальном фильме "Жан-Пьер Мельвиль: портрет в девяти позах". После войны Мельвиль попытался вступить во Французский Союз технических работников кино, но его просьба была отклонена: раздраженный "коммунистическим диктатом" этой организации, он решил остаться в стороне от системы и двигаться дальше по индивидуальному маршруту. Подобно Полю из "Ужасных детей", который соорудил себе укрытие из ширм, чтобы отгородиться от остального мира, Мельвиль много лет жил и работал в одном и том же уединенном месте - своей "крепости Женнер", как назвал ее Рюи Ногейра. Он нашел подходящее здание в 13-м округе Парижа - заброшенную фабрику в промышленном квартале по адресу улица Женнер, 25 - и к 1956 году, получив гонорар в два миллиона франков за постановку "Когда ты прочтешь это письмо", наконец-то завершил строительство и обрел собственную киностудию. Это было мрачное, холодное помещение с двумя звуковыми павильонами, двумя монтажными, гримерной и проекционным залом; на одном из верхних этажей Мельвиль поселился сам, вместе с женой и кошками, и всегда имел возможность спуститься вниз, заранее спланировать работу на следующий день, установить свет для завтрашней сцены и т.д. Крепость Женнер сделала его третьим режиссером в истории французского кино (после Жоржа Ме-льеса и Марселя Паньоля), обладавшим почетной прерогативой независимости, выраженной в виде собственной студии; иногда ее арендовало телевидение, иногда он предоставлял ее для работы своим немногочисленным друзьям - Жак Беккер заново переснимал "Дыру" именно на улице Женнер. В июне 1967 года, в середине съемок "Самурая", студия Мельвиля сгорела, вместе с двадцатью двумя его сценариями; он не мог возвращаться на разукрашенные пожаром руины в течение года, но потом принял решение восстановить эту рир-проекцию собственного одиночества - одиночества режиссера-отшельника.
_____________

Жан-Пьер Мельвиль умер 2 августа 1973 года: он скончался от сердечного приступа, когда сидел в ресторане с близким другом и коллегой, режиссером Филиппом Лабро, и обсуждал с ним детали своего нового сценария.


Это сообщение отредактировал wasp238 - 21.04.2009 - 11:48


Top
wasp238
№2 Отправлено: 21.04.2009 - 11:49


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Литература на тему:

"Жан-Пьер Мельвиль. Короткие встречи в красном круге"
Автор: Дарахвелидзе Г.
Издательство: Глосса-Пресс
Год издания: 2006
Место издания: Винница
Язык текста: русский
Язык оригинала: русский
Формат: 60х84 1/16
Страниц: 160
Тираж: 1000 экз.
ISBN: 966-8300-00-9
Скинировал: Сухов
Обработка и сжатие: wasp238

Первое русскоязычное исследование творчества Жан-Пьера Мельвиля (1917-1973) -одного из крупных французских кинорежиссеров.
Автор пытается проследить историю отношения к Мельвилю в отечественном и зарубежном киноведении, определить место режиссера во французском и мировом кино, раскрыть основные темы и мотивы его творчества, особенности его кинематографического почерка.

Описание:
Предлагаемая вниманию читателя книга посвящена творчеству Жан-Пьера Мельвиля - одного из крупнейших французских режиссеров. Я с удовольствием рекомендую всем поклонникам «седьмого искусства» эту первую монографию молодого и бесспорно талантливого киноведа, увлеченного яркой индивидуальностью своего героя.
Впечатляющая фигура Жан-Пьера Мельвиля стоит несколько особняком в общем кинематографическом пейзаже второй половины XX века. «Американец в Париже», предшественник «новой волны», постановщик кассовых боевиков и философских киноэссе предстает на страницах работы как удивительно цельная личность, художник со своей программой, лишь изредка пересекающейся с превратностями смены кинематографических течений, а то и мод.
Опираясь на небольшую, но емкую группу источников (преимущественно зарубежных), а также на анализ фильмов, автор детально и пристрастно рассматривает не только сами произведения, но и ведущие темы, мотивы и, что не менее важно, формальные приемы Мельвиля. Как тонкий стилист французский режиссер, подобно мастерам интеллектуального философского кино, нередко препоручал передачу смыслов не словам, а «фигурам стиля», хотя делал это на материале детективов и триллеров, которых мы не найдем у Феллини или Бергмана.
Достоинством монографии я считаю и попытку приблизить стиль изложения к творческой манере Мельвиля. В результате читатель проникается той особой интонацией, которая составляет неотъемлемую часть работ режиссера (а теперь и посвященной ему книги). Некоторый маньеризм стиля Георгия Дарахвелидзе по-своему соответствует стилистике лучших фильмов Мельвиля, а иноязычные титулы глав (в том числе оригинальные названия знаменитых фильмов) отражают «киноманство» режиссера и цитатность его картин, хотя «критика критиков» порой перерастает в апологетику — результат увлеченности молодого киноведа объектом исследования.
Еще более редкое ныне качество — блестящее владение материалом и, что не менее важно, русским языком. В эпоху почти всеобщей небрежности и поспешности (а то и полуграмотности) тщательная проработка каждой формулировки — достоинство, почти уникальное для начинающего литератора. Конечно, стилистические изыски иногда приводят к формулировкам, требующим расшифровки или детального знания конкретного фильма — «киноман» и «кинофил» найдет для себя в этой книге более богатый материал для размышлений, нежели просто любитель кино. А уж специалисту здесь просто раздолье.
Уверен, что книга найдет своего читателя. Число поклонников дарования Жан-Пьера Мельвиля в нашей стране увеличится, а телевизионные программы и издатели DVD и видео порадуют нас неоднократным возвращением к его шедеврам. И если с этой задачей не справится легальный сектор, о ней позаботятся пираты...
© К.Э. Разлогов
Профессор, доктор искусствоведения
30 мая 2005г.

_____________________________
Формат файла: *.djvu
Размер: ~3.5 Mb
Чем смотреть: WinDjView
Скачать книгу

Фильмография

Год
Постер
Название
Раздача Идет/Прошла
АрхивПараметры..рипа
1945Filesize: 223.00 Mb ( 233 830 400 bytes )
Play length: 00:17:44.479 (26612 frames)
Subtitles: Not Present
Video: 640x464 (1.38:1), 25 fps, DivX Codec 5.2.1 build 1328 ~1485 kbps avg, 0.20 bit/pixel
Audio #1: 48 kHz, MPEG Layer 3, 2 ch, ~128.00 kbps avg (Rus)
Audio #2: 48 kHz, MPEG Layer 3, 2 ch, ~128.00 kbps avg (Fr)
1949



Filesize: 745.09 Mb ( 781 283 328 bytes )
Play length: 01:23:30.520 (125263 frames)
Subtitles: Present (Rus) (Eng)
Video: 640x480 (1.33:1), 25 fps, DivX Codec 5.x or 6.x ~1072 kbps avg, 0.14 bit/pixel
Audio #1: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~80.00 kbps avg(Rus)
Audio #2: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~80.00 kbps avg (Fr)
1950Filesize: 1402.03 Mb ( 1 470 132 558 bytes )
Play length: 01:47:02.088 (153976 frames)
Subtitles: Present (Eng)
Video: 576x432 (1.33:1), 23.976 fps, XviD build 46 ~1619 kbps avg, 0.27 bit/pixel
Audio #1: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~64.00 kbps avg(Rus)
Audio #2: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~64.00 kbps avg(Fr)
Audio #3: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~64.00 kbps avg(Comment)
1953---------
1956Filesize: 1483.30 Mb ( 1 555 351 552 bytes )
Play length: 01:42:58.130 (148127 frames)
Subtitles: Present (Eng)
Video: 704x528 (1.33:1), 23.976 fps, XviD build 47 ~1615 kbps avg, 0.18 bit/pixel
Audio #1: 48 kHz, AC3 Dolby Digital, 2/0 (L,R) ch, ~192.00 kbps avg(Rus)
Audio #2: 48 kHz, AC3 Dolby Digital, 2/0 (L,R) ch, ~192.00 kbps avg(Fr)
1959Filesize: 662.45 Mb ( 694 631 334 bytes )
Play length: 01:21:09.197 (145930 frames)
Subtitles: Present (SubRip format)(Rus), (Eng)
Video: 640x480 (1.33:1), 29.970 fps, DivX Codec 4.x ~1126 kbps avg, 0.12 bit/pixel
Audio: 48 kHz, MPEG Layer 3, 2 ch, ~128.00 kbps avg(Fr)
1961
Filesize: 1401.33 Mb ( 1 469 401 088 bytes )
Play length: 01:52:27.720 (168693 frames)
Subtitles: Present (SubRip format) (Eng)
Video: 720x448 (1.61:1), 25 fps, DivX Codec 5.x or 6.x ~1534 kbps avg, 0.19 bit/pixel
Audio #1: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~96.00 kbps avg (Rus)
Audio #2: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~96.00 kbps avg(Fr)
1962---------
1963


Filesize: 1400.83 Mb ( 1 468 876 800 bytes )
Play length: 01:40:59.428 (145281 frames)
Subtitles: Present (Ru), (Eng)
Video: 720x384 (1.88:1), 23.976 fps, DivX Codec 5.x or 6.x ~1700 kbps avg, 0.26 bit/pixel
Audio #1: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~112.00 kbps avg (Ru)
Audio #2: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~112.00 kbps avg(Fr)
1966----------
1967Filesize: 1488.56 Mb ( 1 560 865 512 bytes )
Play length: 01:40:48.399 (151210 frames)
Subtitles: Present (Rus)
Video: 672x400 (1.68:1), 25 fps, XviD build 46 ~1665 kbps avg, 0.25 bit/pixel
Audio #1: 48 kHz, AC3 Dolby Digital, 2/0 (L,R) ch, ~192.00 kbps avg(Rus)
Audio #2: 48 kHz, AC3 Dolby Digital, 2/0 (L,R) ch, ~192.00 kbps avg(Fr)
1969-----------
1970---Filesize: 1490.22 Mb ( 1 562 613 760 bytes )
Play length: 02:21:02.420 (253619 frames)
Subtitles: Present (SubRip format) (Rus), (Eng)
Video: 720x392 (1.84:1), 29.970 fps, DivX Codec 5.x or 6.x ~1234 kbps avg, 0.15 bit/pixel
Audio #1: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~112.00 kbps avg (Ru)
Audio #2: 48 kHz, MPEG Layer 3, 1 ch, ~112.00 kbps avg(Fr)
1972---------
______________________


Цитата
Да, это был надежный, стойкий человек, чья жизнь представляла собой красноречивую пантомиму поступков, а не покорную повесть слов.
Герман Мелвилл, «Моби Дик»


Это сообщение отредактировал wasp238 - 28.08.2009 - 12:41
Top
iam
№3 Отправлено: 21.04.2009 - 11:53


В надежде на надежду

Группа: Аксакалы
Регистрация: 15.03.2006
Сообщений: 4386
Обитает:
Последний раз был:
5.01.2011 - 14:39




Шикарно сделано. Очень красиво. Спасибо!
Top
Sergio Leone
№4 Отправлено: 21.04.2009 - 11:57


путешествую во времени...

Группа: Аксакалы
Регистрация: 9.12.2005
Сообщений: 3096
Обитает:
Последний раз был:
8.06.2014 - 06:32




http://fenixclub.com/index.php?showtopic=36264&hl=
"Фершо..." раздавали....


--------------------
«Я был несколько лет студентом, мне предрекали стать юристом, а также другие гнусности, а через тридцать лет я стал бы академиком. Но был киногород – мой дом. Несменяемый и неотразимый Джон Уэйн с седлом за спиной из «Дилижанса» не требует прилежания и старания, забытый в истории кино. Наверное, ничто не могло выслать меня оттуда, даже 100 эсэсовцев не смогли бы.»
Серджио Леоне (интервью, 1984-й год)


Скрыть подпись
Top
wasp238
№5 Отправлено: 21.04.2009 - 12:00


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Sergio Leone, ага, я в курсе, много чего было. Те что я не отметил будут перерозданы в лучшем качестве. Фершо уже на стадии озвучки.
Старая раздача - отстой: плохой перевод, много пропущенных дилогов, рип не важный.
В основном есть почти все криттерион рипы. "Красный круг" уже залит на фтп, Критерион (uncut) версия на 2,8 Гб с 2-мя дорожками и офигенным качеством. Допов много.


Это сообщение отредактировал wasp238 - 21.04.2009 - 12:03
Top
wasp238
№6 Отправлено: 22.04.2009 - 13:33


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Top
wasp238
№7 Отправлено: 28.06.2009 - 06:51


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Top
wasp238
№8 Отправлено: 30.06.2009 - 07:30


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Раздача (русский звук):
Молчание моря / Le silence de la Mer
Top
wasp238
№9 Отправлено: 10.07.2009 - 06:47


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Top
wasp238
№10 Отправлено: 20.07.2009 - 10:41


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Раздача:
Красный круг / Le cercle rouge
+ Интереснейшие бонусы с переводом!!!
Top
rnatali
№11 Отправлено: 28.08.2009 - 10:06


Живёт здесь

Группа: Модераторы
Регистрация: 10.09.2008
Сообщений: 7627
Обитает:
Последний раз был:
30.06.2018 - 19:26






--------------------


Скрыть подпись
Top
Polinka
№12 Отправлено: 28.08.2009 - 12:27


***

Группа: Аксакалы
Регистрация: 25.06.2008
Сообщений: 11953
Обитает:
Последний раз был:
5.11.2017 - 14:54
===




Цитата
rnatali @ 28.08.2009 - 14:06
Раздача:
Трудные дети / Enfants terribles, Les \ Strange Ones, The


pain25.gif pain25.gif rnatali, Пост № 5.
Это же перераздача


--------------------
Сброшенные маски не всегда означают, что маскарад окончен

Скрыть подпись
Top
rnatali
№13 Отправлено: 30.09.2009 - 08:58


Живёт здесь

Группа: Модераторы
Регистрация: 10.09.2008
Сообщений: 7627
Обитает:
Последний раз был:
30.06.2018 - 19:26






--------------------


Скрыть подпись
Top
wasp238
№14 Отправлено: 6.10.2009 - 10:29


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Top
wasp238
№15 Отправлено: 4.05.2010 - 08:31


.

Группа: Аксакалы
Регистрация: 28.08.2007
Сообщений: 2451
Обитает:
Последний раз был:
24.09.2018 - 09:16




Top
1 человек просматривает эту тему (1 гость)
« Предыдущая тема | Проекты и обсуждения | Следующая тема »

2 страницы V  1 2 >

 



[Script Execution time: 0,0734]   [21 queries used]   [GZIP enabled]