| Правила клуба · Журналы · Портал · Поиск · Участники · Галерея · Субтитры |
 |
 |
 |
| Здравствуйте Гость ( Вход | Регистрация ) | Выслать повторно письмо для активации |
Вход
 Правила проекта "Японская коллекция" |
Новые сообщения раздела |
3 страницы  1 2 3 >
( Перейти к первому непрочитанному сообщению ) |
 |
 Тосиро Мифунэ / Toshiro Mifune / 三船敏郎, "Тосиро Мифунэ" автор Инна Генс (книга) |
| Подписка на тему | Добавить в закладки | Сообщить другу | Версия для печати |
|
№1 Отправлено: 1.03.2008 - 18:22
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает:  Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11   |
Тосиро Мифунэ / Toshiro Mifune / 三船敏郎 Дата рождения: 1 апреля 1920 (Циньдао, Шаньдуньский полуостров, Китай) Дата смерти: 24 декабря 1997 В этой теме так же будет выкладываться книга о Тосиро Мифунэ: "Тосиро Мифунэ" автор Инна Генс. Содержание: 1. Новое лицо 2. Разбойник Тадзёмару 3. Уроки Куросавы4. Рикша Мацугоро из Кокура 5. Восставший против бусидо 6. Битва за независимость 7. Доктор Ниидэ из больницы Коисикава ____________________________________________________________________ Фильмография: Актёр:
-------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
  
 
|
|
№2 Отправлено: 1.03.2008 - 18:49
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает: Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11 |
Продолжение
Режиссёр 1. «НАСЛЕДСТВО ПЯТИСОТ ТЫСЯЧ» - Gojuman-nin no isan (1963) .... Takeichi Matsuo ... aka 500,000 (USA) ... aka Legacy of the 500,000 ... aka Legacy of the Five Hundred Thousand -------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
|
№3 Отправлено: 2.03.2008 - 15:10
|
||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает: Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11 |
1. Новое лицо Кончилась вторая мировая война. Японский милитаризм потерпел поражение. Страна была оккупирована американскими войсками. Дорогой ценой расплачивался народ за авантюристическую политику захвата и покорения чужих земель, в которую Япония была втянута правительством. Солдаты разбитой императорской армии, вернувшись, застали разоренную, нищую страну. Их встретили голод и разруха, массовая безработица, проституция, беда, которая кричала из всех закоулков. Столица государства – Токио - представляла собой страшное зрелище. Еще совсем недавно это был шумный многомиллионный город с тонкой паутиной безымянных улочек. Участившиеся к концу войны налеты американских бомбардировщиков превратили его в груды развалин. Среди пепелищ бродили голодные и оборванные люди в надежде найти что-нибудь съедобное или одежду, чтобы прикрыть наготу. На фоне этой голодной и оборванной толпы японцев выделялись своим бодрым и решительным видом рослые американские парни. Те, кто победил в этой войне. А в маленьких японских «забегаловках», где в ту пору трудно было добыть и мисочку риса, толпились другие молодые ребята: те, кого послали завоевывать мир и кто с позором вернулся на родину. Большинство из них воевало либо в Китае, либо на южных островах Тихого океана. Они испытали голод и ужас смерти, но выжили и вернулись домой. Бледные, небритые, в изношенной форме и военных фуражках, они собирались кучками, обсуждая, где добыть немного еды, есть ли надежда на работу. Лучшие годы этих ребят были отданы тому, чтобы научиться убивать. Государство вложило им в руки винтовки и отправило их в Восточную Азию проводить политику «крови и железа». С детских лет им внушали, что война есть высшее проявление моральной и жизненной силы нации, что она прекрасна романтикой подвига. Теперь, когда все окончилось поражением, они с тревогой приглядывались к переменам в стране, остро воспринимали ту переоценку ценностей, которую принесла мирная жизнь. «Поражение лишило меня надежд на будущее. Отчаяние и ненависть к обществу — вот тот отпечаток, который оно наложило на наше поколение»,— сказал двадцать лет спустя молодой кинорежиссер Хироси Тесигахара. «Конец войны дал нам, японцам, урок, отличный от других народов... Став взрослыми, мы оказались лицом к лицу с фактом военного разгрома. И общим для нашего поколения является жизненный опыт, который мы приобрели в ту эпоху», — добавил другой режиссер — Нагиса Осима. Но в ту пору, в тот первый послевоенный год, трезво проанализировать свое отношение к прошлому, к войне и поражению, эти молодые люди были не в состоянии. На смену угару национализма пришли глубокое отчаяние и растерянность. В толпе неприкаянных бывших солдат бродил без пристанища и работы и герой нашей книги — Тосиро Мифунэ. Этому стройному, красивому 26-летнему человеку было еще хуже, чем многим из его товарищей. У него в Японии не было родных, не было дома, двери, в которую можно было постучаться. Отец Тосиро Мифунэ поступил в Токийский университет на медицинский факультет под давлением родных, но вскоре увлекся фотографией, бросил медицину и основал свое маленькое фотодело в Циндао, подальше от родственников и постоянных попреков. Здесь 1 апреля 1920 года у него родился сын Тосиро. Когда мальчику исполнилось четыре года, семья перебралась в Дайрен. В Маньчжурии и прошли детство и юность Тосиро Мифунэ. Живого, озорного мальчика увлекали только спорт и развлечения. Главной страстью были коньки. В своих автобиографических заметках «Мне десять лет» Мифунэ писал: «Как только я вспоминаю зиму в Дайрене, перед глазами возникает двор позади школы, который мы, мальчишки, превращали в каток. Это был ни с чем не сравнимый каток! С утра до вечера я гонял на коньках — по катку, по замерзшему болоту, полям и пруду. Я мог забыть про уроки, но никогда не забывал про коньки. Когда я вспоминаю про школьные занятия, то говорить об излишке прилежания не приходится. Зато с нежностью перебираю в памяти перемены, пришкольный участок, сад при нашем доме, — одним словом, все те места, где я мог бушевать и метаться... Школа никогда не была для меня местом занятий, а привлекала меня только как место для игр». То же самое повторялось летом, когда мальчик взбирался на прибрежные скалы, собирая раковины. Напрасны были угрозы матери: «Тосиро, сейчас подымется из глубин бог моря и утащит тебя на дно!» Всем своим поведением Тосиро подтверждал репутацию негодного мальчишки. Шли годы, и он все же кое-как школу окончил. Не успел он задуматься о будущем, как прибыла повестка в армию. «Только я собрался было жить самостоятельно, — вспоминает Мифунэ,— как меня взяли в армию. Когда мне вручили этот красный клочок бумаги (т. е. повестку о мобилизации.— И. Г.), я оставил семью никак не предполагая, что расстаюсь навеки с родителями», и с воодушевлением отправился убивать людей. Среди вони, запаха кожи, пота и жира, рядом с подобными мне отчаянными парнями — нас учили убивать. Эта трудная жизнь — жизнь солдата — то на севере, то на юге, длилась как страшный сон целых шесть лет». На фронт Мифунэ не попал. Так как он освоил кое-что из отцовской специальности (когда отец болел, он заменял его в фотоателье), в армии его определили в авиационный учебный отряд, расположенный на севере Маньчжурии. Здесь он проходил специальный курс фотосъемки. Его учили обращаться с разведывательной аппаратурой и готовить карты для военных операций. Тот факт, что он за столь длительный срок имел лишь чин солдата первого разряда и не представлялся к следующему, говорит о некоем постоянстве — непослушный и нерадивый ученик так и не стал ревностным солдатом. Со скудным багажом знаний и с небольшим запасом жизненного опыта молодой Мифунэ вступил в послевоенный мир. Он мечтал использовать свое умение работать с фотокамерой, но, где найти этому применение, не знал. Помог всемогущий «его величество случай». Во время странствий в поисках работы Мифунэ встретился со своим однополчанином Тосихару Оояма. Тот работал на студии «Тохо» ассистентом кинооператора. Оояма обещал помочь. Мифунэ признавался, что был тогда готов на любое — быть осветителем, возить тележку с камерой и самое большее, о чем он не решался и думать,— стать ассистентом оператора. Но судьба решила иначе... Именно тогда, в апреле 1946 года, когда Мифунэ, по совету своего однополчанина, написал заявление с просьбой предоставить ему место ассистента, на студии «Тохо» был объявлен конкурс на «новые лица», т. е. на вакантные места актеров. Мифунэ переписал свое заявление и попросил допустить его к участию в конкурсе, хотя до той поры он о карьере актера никогда не помышлял. Как бы то ни было, бумаги были поданы, и Мифунэ допустили на конкурс. Претендентов на вакантные места оказалось около 12 тысяч человек. Допущены к конкурсу были тридцать женщин и восемнадцать мужчин. Конкурс на «новые лица» был в центре внимания общественности — его в те годы расценивали как одно из мероприятий по демократизации жизни в стране, в данном случае — в кинопромышленности. Кинематограф в Японии всегда считался особым миром, который для непричастного человека казался загадочным и странным. Люди, работавшие в кино, были окружены ореолом таинственности и недоступности. И когда крупнейшая студия страны вдруг объявила, что любой человек может стать кинозвездой, — это было воспринято как проявление исключительно демократическое. Среди фактов такого рода, призванных изменить облик японского кино, этот оказался крайне популярным. И вот на студии собралась толпа молодых людей, жаждущих славы. Принаряженные, они пришли на экзамен, пытаясь «светскостью» .поведения прикрыть мучившую всех тревогу о будущем. Так, думалось им, у них больше шансов попасть в «звезды». В этой пестрой и взволнованной толпе молодых людей бросался в глаза один. Внешне это был типичный демобилизованный солдат. Он стоял мрачно насупившись и даже не пытался произвести хорошее впечатление. То был Мифунэ. Сегодня деликатность и скромность актера общеизвестны. Тогда он вел себя крайне агрессивно. Видимо, он пытался развязностью прикрыть смущение. Мифунэ дерзил экзаменаторам. Ему сказали: «Будьте любезны, засмейтесь!» — а он ответил: «Кто это может засмеяться, если так вдруг говорят — засмейся!» А на вопрос: «Сколько вы можете выпить сакэ за один присест?» — бодро ответил: «С легкостью один сё» (1,8 л). Дерзость на этот раз помогла. Мрачный и невежливый красавец резко выделялся в толпе покорно ожидающих решения своей судьбы. На него обратил внимание режиссер Кадзиро Ямамото, один из ветеранов студии, председатель отборочного жюри. Мифунэ навсегда проникся к нему благодарностью и неизменно говорит о нем как о своем учителе. Спустя четверть века Ямамото вспоминал: «Мифунэ отвечал на наши вопросы так же грубо и резко, как говорят его самураи на экране. Он не понравился членам комиссии, и его не хотели принять. Но когда я увидел, как он удаляется из зала, я заметил в нем мягкость и грацию, которые подсказали мне, что он станет актером. И я настоял на том, чтобы его приняли. А потом его трудно было узнать. Он был на редкость старательным и аккуратным, приходил чуть ли не за два часа на занятия...». Ямамото разглядел в дерзком, грубоватом молодом человеке типичные черты, характерные для тех, кто прошел через войну и теперь с трудом пытается найти свое место в тревожной и неустроенной послевоенной действительности. Опытный кинематографист понимал, что подобный типаж будет необходим японскому фильму. И он не ошибся. Среди тех, кто прошел тогда по конкурсу, была и будущая жена Мифунэ — Сатико. По словам Ямамото, это была «самая красивая из всех девушек», участвовавших в конкурсе. Однако учиться она не смогла из-за запрета родителей. В январе 1950 года Тосиро Мифунэ и Сатико поженились. Из вновь принятых «новых лиц» несколько человек приобрели позднее известность, но никто из них не добился такой славы, как Мифунэ. Но пока что до славы было, еще далеко. Надо было учиться основам ремесла. Мифунэ в течение года размахивал мечом, учился отвешивать почтительные поклоны, декламировал стихи и, наконец, в 1947 году впервые встал перед съемочной камерой. Он снялся в небольшой эпизодической роли у своего учителя Кадзиро Ямамото в фильме «Время новых дураков». Однако его подлинным дебютом была роль гангстера Эдзима в фильме Сэнкити Танигути «По ту сторону серебряного хребта». Столь быстрому продвижению начинающего актера способствовала обстановка, которая к тому времени сложилась на студии «Тохо». Ситуация в киноиндустрии была трудной. От бомбежек и пожаров пострадали киностудии, было разрушено большинство кинотеатров, война унесла жизни многих талантливых кинематографистов. Восстановление кинопроизводства было не единственной и, пожалуй, не самой трудной проблемой. Значительно сложнее было разобраться в той отчаянной путанице умов, в том полном смещении нравственных понятий, которые возникли в результате господства милитаристов. Антидемократический закон о кино, принятый в 1939 году, задушил инициативу и творческий поиск. Как и вся культура страны, киноискусство было зажато в железные тиски военно-фашистской идеологии. После поражения художники в тревоге пытались переосмыслить прошедшее десятилетие, понять, степень своей ответственности и вины перед народом, обрести моральную опору для будущего творчества. Это был процесс сложный и мучительный. Уже в феврале 1946 года прогрессивные кинематографисты организовали «Объединение свободных киноработников», которое заявило в принятом им манифесте, что оно «ставит своей задачей демократизацию кино и создание подлинно народного высокохудожественного киноискусства». В апреле был создан «Профсоюз работников кино и театра Японии», который развернул свою деятельность во всех без исключения кинокомпаниях. Особенно остро протекала борьба профсоюза на «Тохо». Проведенные в течение 1946 года забастовки принесли свой положительный результат. Однако боссы «Тохо» сумели спровоцировать раскол в профсоюзе. Около 450 работников выступили против очередной забастовки, создали свой независимый профсоюз и основали компанию «Синтохо». Среди покинувших «Тохо» были десять видных актеров, и студия оказалась без актеров на главные роли. Это и помогло молодому Мифунэ так быстро получить первую роль. К тому же Сэнкити Танигути прислушался к рекомендации своего учителя Кадзиро Ямамото. В фильме «По ту сторону серебряного хребта» рассказывалась история трех гангстеров, которые, ограбив банк, бегут в горы. Один из них гибнет в пути, двое добираются до далекой горной хижины, где живут одинокий старик со своей внучкой. Гангстеры принуждают старика показать им дорогу через перевал. Младший — его играет Мифунэ — не слушается советов опытного проводника и в результате гибнет. Оставшийся в одиночестве гангстер Нодзири (актер Такаси Симура) раскаивается под влиянием величия и красоты окружающей его природы и, столкнувшись с добротой жителей гор, решает вернуться с повинной. Строптивый характер молодого гангстера Эдзима был понятен Мифунэ, который не успел еще забыть свое недавнее настроение, когда он, растерянный и потому агрессивный, стоял на пороге мирной жизни. Да тут еще Танигути сформулировал, что ключ к роли и смысл ее — «ты нечто вроде хулигана». И Мифунэ был вполне искренним, хотя считал нужным рисовать гангстера чрезмерно мрачными красками и все время нервно метался по экрану. Несмотря на актерскую неопытность и наивность трактовки, роль не прошла незамеченной. Эта первая большая работа стала для Мифунэ своего рода трамплином. На него обратил внимание один из сценаристов фильма — режиссер Акира Куросава, тоже ученик Кадзиро Ямамото. Акира Куросава (слева) и Кадзиро Ямамото (справа) Куросава подыскивал актеров для своего нового фильма «Пьяный ангел». Мифунэ показался ему подходящей кандидатурой. Приглашая Мифунэ на роль гангстера, Куросава и не предполагал, что открывает для киноискусства выдающегося актера. Так в 1948 году состоялась встреча двух крупнейших мастеров японского послевоенного киноискусства. Это была счастливая встреча для обоих. Куросава приобрел в лице Мифунэ идеального для себя актера. А Мифунэ много лет спустя напишет: «Тем, что японское кино стало известным во всем мире, мы главным образом обязаны картинам Куросавы. То, что меня знают как актера на родине и за границей, также его заслуга. Начиная с «Пьяного ангела» вплоть до «Красной бороды» я играл в большинстве его картин, всего в шестнадцати. Куросава практически обучил меня всему, что я знаю и умею, и это именно он первым открыл мне, что я актер». Вряд ли Куросава в достаточно еще беспомощной игре новичка распознал будущего большого актера. Роль, которую он собирался ему предложить, была близка к той, которую Мифунэ сыграл у Танигути. Это снова гангстер, но уже гангстер послевоенной формации, дитя своей эпохи. В фильме «Пьяный ангел» Мифунэ снова играл самого себя. Его роль как бы зеркально отражала эпоху. В ней нашли отзвук настроения молодого Мифунэ, то что он перечувствовал и передумал за долгие месяцы поисков работы. По сути дела Мифунэ был здесь тем- социальным «типажом», который требовался японскому экрану. Во внешнем рисунке роли гангстера Мацунага сказались наблюдения актера над его сверстниками, прошедшими через войну. Мацунага — человек, не нашедший себе места в смутное послевоенное время и потому отвергнутый обществом. Он развязен и агрессивен, и именно этим — развязностью и агрессивностью — прикрывает слабость и страх. Атмосфера первых послевоенных лет нашла в «Пьяном ангеле» точное воплощение. Японская критика определила эту работу режиссера как первую подлинно «куросавскую». Да и сам режиссер позже признавался, что «в этой картине я был наконец самим собой. Это была моя картина. Я ставил именно ее и ничто другое». И для Мифунэ это также была первая работа, которая позволила ему называть себя актером. Действие фильма протекает у грязной клоаки в центре города, то ли пруда, то ли громадной воронки от бомбы, затопленной водой. Здесь стояли, прижавшись друг к другу, временные постройки, жалкое жилье — иллюзия дома бездомных. Это был район, где любили шататься молодые гангстеры. Хвастливые и злобные, они занимались вымогательством, запугивали окружающих. Один из них — это и есть Мацунага — пришел к врачу, чтобы вытащить застрявшую в его ладони пулю. Исследуя раненого, врач (Такаси Симура) обнаруживает у него туберкулез. Сложные взаимоотношения молодого гангстера и врача-алкоголика и составляют содержание картины. Врач помогает возродить в Мацунага человека, пытается его спасти не только физически, но и нравственно. Он в этом почти преуспевает. Из тюрьмы возвращается главарь банды гангстеров и пытается вновь подчинить своей воле Мацунага. Но семена добра посеяны. Нравственное прозрение наступило. Защищая медсестру от посягательств босса, гангстер погибает. Он погибает не просто борясь со злом, он погибает борясь за себя, за свое человеческое возрождение. Фильм завершается тем же унылым ландшафтом вокруг пруда. Ничего не переменилось, лишь одним человеком стало меньше. В фильме поднята не только проблема гангстеризма. Здесь говорится о более значительном, общечеловеческом. Поднята тема постижения человеком самого себя, возрождения личности, ее поворота к добру. Эта общая для всех фильмов Куросавы тема, оттеснив первоначальные намерения режиссера, прозвучала здесь особенно сильно благодаря игре Мифунэ. О «Пьяном ангеле» Куросава говорил: «Симура сыграл своего врача прекрасно, но я обнаружил, что не в состоянии управлять Мифунэ. Когда я это почувствовал, то решил дать ему свободу — пусть играет, как ему хочется. В то же время я тревожился, ибо понимал, что если его не контролировать, то картина может стать другой, отличной от той, что я задумал. Я стоял перед дилеммой. Все же мне не хотелось ломать его индивидуальность. И в результате, хотя заглавие фильма говорит о враче-алкоголике, но вспоминают все именно Мифунэ». Мацунага беспощаден и равнодушен к людям. Проходя ежедневно мимо лавки цветочницы, он бесцеремонно выбирает себе лучший цветок и, не заплатив, уходит. А запуганная продавщица благодарно ему кланяется. Врача, который сказал правду о его болезни, он жестоко избивает. Таковы рефлексы его примитивного характера. В его жизни все решает только сила. Однако в основе грубой самоуверенности Мацунага — страх. Он нападает всегда первым, ибо боится, что нападут на него. Страх усиливается, когда он узнает, что болен туберкулезом. Болезнь — это слабость, а слабость не подобает гангстеру. Узнав о своей болезни, Мацунага сбивает с ног невинного прохожего, чтобы выместить на ком-то свое отчаяние. Но именно чувство пережитого страха дало толчок нравственному перерождению героя. Он тянется к врачу, обещавшему излечение, к медсестре, делающей ему уколы. Он постепенно начинает постигать истину, что взаимоотношения между людьми могут основываться не на силе, а на взаимопомощи, на добре. Как Куросава и предполагал, Мифунэ сделал гангстера героем фильма. Превращение Мацунага в человека, защищающего слабых, делает его героем в истинном смысле этого слова. Мифунэ играет в финале безмерную ненависть к гангстерам, к их грубой силе, беспощадной к слабым. В этой первой серьезной работе Мифунэ, при всей его профессиональной неопытности, уже сказались основные свойства его актерской и человеческой индивидуальности. Первое — Мифунэ не в состоянии играть абсолютное зло. Какие бы отрицательные образы ни приходилось в дальнейшем играть актеру, он всегда будет пытаться объяснить истоки этих характеров либо личной трагедией, либо тем, что эти люди были не приняты обществом, в котором они жили. Это проявилось особенно отчетливо в финале «Пьяного ангела», в эпизоде схватки с главарем банды, завершившейся гибелью Мацунага. Лицо актера, белое от пролившейся во время драки краски, трагически перечерченное черной струей крови, отражает богатую гамму эмоций человека, жаждущего начать свою жизнь заново. И второе — острая характерность манеры, приверженность к яркой выразительности, к открытому показу чувств и сочным краскам. Годы не приглушат эти качества. Опыт, профессионализм дадут Мифунэ возможность пользоваться богатством своего таланта более продуманно, менее спонтанно. Неповторимость его в том, что открытость темперамента и непосредственность эмоций не притупятся с возрастом, а сохранятся во всем обаянии непосредственности. Значение роли Мацунага не только в том, что Мифунэ ощутил себя актером. Выяснилось еще, что художнические темпераменты актера и режиссера созвучны, стремление к сильному, яркому, выразительному их сближает. Работа в этом фильме стала фундаментом плодотворного содружества Мифунэ — Куросава. Игра его произвела на режиссера столь сильное впечатление, что Куросава впервые в своей творческой биографии стал искать материал для сценария, имея в виду, что главную роль в будущем фильме сыграет Мифунэ. Он остановился на современной пьесе «Молчаливая дуэль». «Мифунэ был гангстером, а теперь пусть будет врачом». «Молчаливая дуэль» — история врача, который на фронте, оперируя больного сифилисом, заразился от него. После войны врач снова встречается с этим человеком, платит ему добром за невольное зло, которое тот ему причинил. Но не это было главным. Куросава хотел показать трагедию любви, ибо благородный врач не считает себя в праве жениться на любимой девушке, которая прождала его всю войну. Куросава мечтал в этой роли испытать возможности Мифунэ — по сценарию заболевший сифилисом врач сходит с ума. Сценарий вынужден был по тем временам — шел 1949 год — пройти проверку в отделе гражданской информации и просвещения штаба оккупационных войск. В результате вмешательства цензуры финал — эпизод сумасшествия — был запрещен из опасения, что люди, больные сифилисом, будут избегать обращаться за медицинской помощью. В результате драматическая интонация фильма сменилась умильной — врач творит одно лишь добро и станет, видимо, таким же солидным доктором, каким был его отец. Поправки в сценарии в значительной степени повлияли на интерес режиссера к этому фильму. Кроме того, роль, специально задуманная для Мифунэ, оказалась малоподходящей. Мифунэ прошагал по фильму, показав свое актерское обаяние и ничего более. Вслед за этой Куросава снял еще две не очень заметные работы с Мифунэ в главной роли. Это «Бездомный пес» (1949) и «Скандал» (1950). В первой из них молодой детектив, которого играет Мифунэ, несмотря на безнадежность ситуации, настойчиво ищет украденный у- него в набитом автобусе револьвер. На протяжении всего фильма Мифунэ преследует вора и, по сути дела, является единственным полнокровным персонажем картины. В этих работах начали намечаться контуры его актерской индивидуальности, были получены первые уроки актерского мастерства. Следующая роль, разбойник Тадзёмару в фильме Куросава «Расёмон», была поворотной в биографии Мифунэ. Она вывела молодого актера в ведущие мастера кино Японии, принесла ему всемирную известность. -------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||
|
|
|
№4 Отправлено: 2.03.2008 - 15:29
|
||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает: Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11 |
2. Разбойник Тадзёмару Звучат взрывы победоносного смеха. На экране — молодой мужчина. Его руки и ноги стянуты толстой веревкой, впившейся в сильное обнаженное тело. Ярость от собственного бессилия изливается в жутком буйном хохоте, скрежете зубов, злобном шипении, презрительном рычании. А еще через несколько мгновений... В тени огромного дерева, сморенный жарой и усталостью, лежит тот же человек. Солнечные лучи, с трудом пробиваясь сквозь густую листву, отражаются в капельках пота на его лбу. Все говорит о покое и расслабленности. Внезапно раздается стук копыт. Мужчина как бы нехотя поворачивает голову и приоткрывает глаза. Смотрит холодно и внимательно. Мимо проходит самурай, ведя за собой лошадь, на которой сидит женщина. Не видя ничего интересного, человек отворачивается, почесывает шею, его губы причмокивают в полусне. Затем он снова приоткрывает глаза, скучающе вглядываясь в проходящих мимо него людей. Потом по листве прошелестит освежающий ветерок, мужчина, почувствовав внезапное дуновение, с удовольствием потягиваясь, расправит затекшее тело. Окончательно проснувшись, он замечает женские ножки, беспомощно свисающие с крупа лошади. Его взгляд поднимается, ветер откидывает в это мгновение покрывало — перед ним лицо красавицы. Но усталость и жара берут свое. Мужчина вновь устраивается поудобнее, почесывая живот. Однако глаза уже не безразличны — они задумчиво и сосредоточенно смотрят в пространство. И рука как бы нехотя тянется к мечу. Достаточно этих двух эпизодов, чтобы навсегда запомнить Тосиро Мифунэ в роли разбойника Тадзёмару. «Расёмон» — это экранизация двух рассказов японского прозаика XX века Рюносукэ Акутагавы: «В чаще» и «Ворота Расёмон». Акутагава был мастером остросюжетной новеллы. События рассказа «В чаще» относятся к далекому средневековью. Но, как и в большинстве исторических рассказов писателя, конфликты, психологические характеристики, философия современны и актуальны, а старина условна. «В чаще» излагается трагическое происшествие — молодой самурай шел по лесу с женой... Красавицу увидел разбойник. Он хитростью заманил самурая в глухую чащу, привязал к дереву, а затем на его глазах овладел женщиной. Самурай был найден мертвым. Эту историю рассказывает разбойник, свидетельствует опозоренная женщина и еще голосом прорицательницы говорит мертвый самурай. Три версии Акутагавы, это, в сущности, три разные новеллы об одном и том же событии. Но, задав читателю эту литературную загадку, писатель ставит его лицом к лицу с неизвестностью, ибо не пытается раскрыть истину. В этом рассказе тоска писателя по нравственному совершенствованию человека сочетается с мрачным выводом — нет истины на земле, всякая правда относительна, непостижима. Из второго рассказа Акутагавы — «Ворота Расёмон» — Куросава почерпнул историческую атмосферу фильма. Отсюда были заимствованы описания разрушенных ворот, рассуждение о разрухе и запустении, как следствии нескончаемых междоусобных войн, а также и настроение нравственной опустошенности. Итак, сильный ливень загнал под своды полуразрушенных городских ворот троих — немолодого дровосека, буддийского монаха, безработного. Дровосек и монах пытаются осмыслить то, что они видели в чаще и слышали на допросе в полицейском участке. Это не комментарий, это, скорее, попытка понять свою собственную роль в случившемся, оценить свое восприятие поступков и поведения людей. Их рассказ о расследовании дела в полицейском участке материализуется на экране, давая возможность зрителю следить за ходом трагедии, которая случилась в лесной чаще. На вопросы невидимого следователя отвечают участники и свидетели этого события. Стражник, поймавший разбойника Тадзёмару, горд тем, что ему это удалось. Он шел под вечер по берегу реки, заметил вдали лошадь, а недалеко от нее на прибережном песке, издавая дикие вопли, корчился человек. По песку были разбросаны стрелы и валялся богато украшенный колчан. Его слова с напускным безразличием выслушивает находящийся тут же связанный Тадзёмару. Услышав от стражника — «Тадзёмару сбросила лошадь»,— возмущенный разбойник начинает рычать и метаться, как попавший в капкан хищник. Таким он и был задуман режиссером. Когда не были еще готовы декорации, которые возводились в окрестностях Киото, съемочная группа коротала время, просматривая узкопленочные фильмы. В одном из них — в фильме Мартина Джонсона об африканских джунглях— на зрителей из чащи выглянул лев. «Смотри Мифунэ! Да это твой Тадзёмару!» — воскликнул Куросава. Лесной хищник и стал отправной точкой для пластического рисунка всей роли. Готовясь к роли Тадзёмару, Мифунэ, по его собственным словам, получил от Куросавы подробнейшую режиссерскую разработку роли, в которой, как в музыкальной партитуре, отмечалось, в какой степени актер должен проявить свой темперамент в том или ином эпизоде. Ознакомившись с требованиями режиссера, Мифунэ даже усомнился, хватит ли у него душевных и физических сил для воплощения замысла Куросавы. Каскад неистовых прыжков, воинственные выкрики и гримасы, которыми разбойник намеревался устрашить и ошеломить самурая на лесной тропинке, производят странное и одновременно завораживающее впечатление. Мифунэ играет столь экспрессивно, что многие критики и за рубежом и в Японии писали о том, что он переигрывает. Буйные прыжки Мифунэ в этом эпизоде дают пищу не только для размышлений о восприимчивости актера в связи с поставленной режиссером задачей («Мифунэ чутко реагирует на замечания. Все указания он воплощает всегда с десятикратной силой, исключительно быстро схватывая мои намерения»,— говорил Куросава). В первую очередь здесь хочется понять истоки того ярко выраженного национального своеобразия, которое бросается в глаза с первых же мгновений появления Мифунэ на экране. Вспомним для сравнения грацию и элегантность прыжков другого «разбойника» — незабываемого Жерара Филипа в фильме «Фан-фан-Тюльпан». За ним стояли и традиции «галантного» французского двора и блистательная театральная школа, которую прошел актер. На первый взгляд кажется, что выразительность Мифунэ тоже восходит к богатой традиции средневекового театра Японии, с его веками выработанным стилем. Прыжки Тадзёмару воспринимаются как реплика из классической пьесы театра кабуки «сисимоно», центральным эпизодом которой является колоритный танец льва, потрясающего пышной гривой. Исполнитель подобной роли, как и любой актер традиционного театра, проходил трудную школу, в которой формальное мастерство является итогом долгих лет напряженнейшей тренировки. Однако Мифунэ подобной школы не проходил. Мало того, он почти не был знаком с японским театром — ведь за спиной были детство в далеком от Японии Дайрене и шесть лет солдатчины в Маньчжурии. Видимо, в феномене Мифунэ поменялись местами причина и следствие. Не театральная выучка лежала в основе национального характера его актерских воплощений, их питала национальная стихия фольклора, которая зримо выкристаллизовалась в его удивительном таланте. ...Заманивая самурая в глухую чащу, Тадзёмару весело бежит впереди, зорко следя, следует ли тот за ним. Разбойник выхватывает меч, потому что в нем бурлит радость от предстоящей схватки, но, увидав, что самурай насторожился, делает вид, что выхватил меч, чтобы расчистить путь к вершине. Он мчится вперед, а в глазах мелькает смутное беспокойство, ибо он еще не придумал, куда завести противника. И только на поляне в глубине чащи он набрасывается на него как зверь. Какая смена актерских задач, сколько перемен настроений в небольшой сцене! Обманув женщину, приведя ее к связанному мужу, Тадзёмару поначалу испытывает нечто похожее на стыд. Он облизывает губы, сутулится, смотрит виновато, как нашкодивший мальчишка. Но женщина выхватывает кинжал. Это вызов — и разбойник его принимает. Он рад возможности помериться силой и ловкостью, а для его «разбойничьего» тщеславия это важно. Когда же женщина впивается зубами ему в руку, в нем вновь пробуждается лесной хищник. Уверенный, что она будет принадлежать ему, желая продлить радость завоевания, он скачет вокруг дерева, как ребенок, играющий в пятнашки, и, вместо того чтобы схватить ее, вновь отпускает. Смеясь, делая вид, что решил все бросить, отворачивается, чтобы вновь оглушить ее своей неистовой пляской. И когда она, отчаявшись, громко рыдая, падает на землю, Тадзёмару одним прыжком оказывается рядом. В этом эпизоде раскрываются особые грани актерской индивидуальности Мифунэ. Для него всегда интересна ситуация, при которой он может помериться силой с мужчиной, побеждать мужчину умом ли, хитростью ли, силой или мужеством. В подобных обстоятельствах он не скупится на внешние приемы выразительности, играет ярко, сочно и темпераментно. Он являет собою воплощение всепобеждающей мужественности. Когда же Мифунэ играет человека, охваченного страстью к женщине, то он всегда сдержан и строг. Об этом говорил ассистент Куросавы Сиро Моритани, который убежден, что если Мифунэ сумеет преодолеть на экране застенчивость перед женщиной, то его творческий диапазон значительно расширится. Сам Мифунэ считает, что на экране он редко играет роли мужчин, влюбленных в женщин, и происходит это под влиянием Куросавы. «Куросава в своих фильмах последователен, он никогда не ставит в центре фильма женщину, что отнюдь не является проявлением антипатии к женскому полу»,— говорил актер. С этой чертой характера Мифунэ мы столкнемся и в дальнейшем, в тех редких случаях, когда волей авторов фильма он исполняет роль мужчины, страстно любящего женщину,—в картине «Жизнь О'Хару, куртизанки» режиссера Мидзогути, в экранизации «Идиота» Достоевского и в более позднем фильме «Злые остаются живыми» Куросавы. Для него значительно органичнее играть мужчину, вступающего в конфликт с другим мужчиной. Так и здесь. По сценарию все поступки Тадзёмару вызваны тем, что он хочет овладеть женщиной. В эпизоде с женой самурая имеются все внешние приметы любви — объятие, долгий поцелуй, кинжал, который выпадает из рук женщины. Лицо Мифунэ не показано зрителю. Когда же потом он смотрит в сторону связанного самурая, в его взгляде хвастливая гордость,— овладев женщиной, он победил мужчину. И лишь это имеет для него значение. А затем он вступает в поединок с самураем. В этом эпизоде Мифунэ играет самозабвенно, его молодая сила рвется наружу. Он наслаждается стихией драки, безудержностью свободы. Актер полностью раскован. Игра явно доставляет ему удовольствие, и потому, наверное, ему удается найти такое богатство красок. Подбадривая себя воплями, идет Тадзёмару в наступление на самурая. В несколько прыжков он достигает пригорка, потом замирает, забавно почесывая ногу, с безразличным видом отходит в сторону, чтобы внезапно обернуться к противнику. Мифунэ повторяет игру лесного хищника со зверьком, попавшим к нему в лапы. Он проделывает это с самураем так же весело и шутя, как недавно с его женой. Но играть бесконечно нельзя, приходит время убивать. С поднятым мечом бросается он на самурая и пронзает его. Ужас, который проступает на лице разбойника, быстро сменяется победоносным смехом. Его смех часто звучит в картине. Но это не веселый смех. Смех здесь — маска, знак характера. В нем Тадзёмару выражает свою «разбойничью» сущность. И как только память об убийстве, либо дотошный вопрос полицейского чиновника возвращают разбойника к действительности, смех исчезает, и лицо на мгновение обретает жалкое и испуганное выражение. История, рассказанная разбойником, и завершается этим ликующим и издевательским смехом. Мифунэ создал идеальный портрет разбойника, смелого и одновременно жестокого, человека широкой натуры, отметающего законы общества. Подлинная социальная и человеческая сущность Тадзёмару проглядывает лишь мимолетно: он задумчив и мечтателен, когда вспоминает на допросе встречу с красавицей, а его скучающий и безразличный взгляд становится тревожным и виноватым, когда речь заходит о том, что он убил человека. Оказывается, ему вполне присуще чувство вины, понимание, что он переступил закон, ...Теперь в повествование включается женщина. Она изображает себя слабой и несчастной жертвой. В этой версии Тадзёмару равнодушен и циничен. Здесь позор и падение женщины уже в прошлом. Актер почти ничего не добавляет к созданному характеру. Третью версию предлагает самурай. Потерпев поражение в схватке с разбойником, опозоренный предательством жены, он, согласно кодексу чести самураев, не имеет права оставаться жить. И самурай убивает себя. Мифунэ в этой версии начинает снимать с Тадзёмару маску разбойника. Не звучит более его победоносный смех. Уже не хищник, а просто мужчина сидит на корточках перед женщиной, уговаривая ее уйти вместе с ним. Реакция Тадзёмару на поступки самурая и его жены — это естественная реакция обыкновенного человека: он весел, когда женщина соглашается уйти с «им, и пылает негодованием, услышав ее просьбу убить мужа. Открытости чувств Тадзёмару противопоставлена здесь сдержанность самурая, и это не в пользу последнего. Тадзёмару совершил преступление, охваченный страстью к женщине, а самурай предал жену тогда, когда она больше всего нуждалась в его помощи. В результате Тадзёмару, нарушивший все законы общества, насилующий и убивающий, выглядит человечнее самурая. Все три версии, противореча одна другой, не приводят к истине. Но для Куросавы одинаково неприемлемы и торжество насилия в поступках разбойника, и предательство женщины, и жестокая бесчеловечность самурая, живущего по законам кастовой морали. Он берет второстепенный персонаж рассказа — дровосека — и создает четвертую версию. В рассказе дровосека с действующих лиц снят ореол романтики, они заземлены, и в этом проявлена истинность характеров. В рассказе дровосека Мифунэ окончательно стирает с Тадзёмару налет романтической исключительности, снимает условную маску разбойника. Особенно ярко это проявилось в поединке, увиденном дровосеком. Здесь нет уверенного в своей победе смелого разбойника, равно как и стойкого и гордого самурая. Показана отвратительная потасовка двух трусливых людей. С первых мгновений схватки движения Тадзёмару лишены ловкости и уверенности. Меч дрожит в руке. Не звучат уже победоносные выкрики, как в первом поединке. Слышно лишь хриплое, тяжелое дыхание и громкие всхлипы, когда, беспорядочно размахивая мечом, он наступает на самурая. Потеряв меч, он ползет к нему в смертельном страхе, хрипя и плача. Но когда роли меняются и уже самурай оказывается без меча, Тадзёмару подло переходит в наступление. И убивает. На этот раз ничто не напоминает хладнокровия и уверенности убийства из первой версии. Меч дрожит в его руках. Жалко всхлипывает, падает рядом с женщиной. Триумфа победы нет. Последнее, что мы видим, — прихрамывающий, измученный человек, волоча за собой меч, уходит с лесной поляны. Вместе с ним из фильма уходит иллюзия разбойника, сотворенная фантазией самого Тадзёмару. Итак, четыре версии, четыре правды. Возможно люди лгут и не намеренно, а просто обманывают себя. Каждый из участников трагедии в лесу пытается обрисовать свое поведение и поступки так, чтобы они отвечали его социальному идеалу. Разбойник рисует человека, которому все нипочем, который свыкся с запахом крови и опасностью схваток. Он преисполнен гордостью за свое ремесло, и ничто в его рассказе не должно свидетельствовать даже о минутной слабости, о проявлениях, пусть даже мимолетных, жалости и человечности. Женщина пытается оправдаться, показав всю черствость, бесчеловечность и эгоизм мужа. Сам самурай все свои поступки связывает с нравственными нормами и кодексом чести касты самураев. Все трое лгут, вызвав смятение в душах дровосека и монаха — свидетелей этой лжи. Лишь в рассказе дровосека на первый взгляд вырисовывается истинная картина. Однако и этот единственный незаинтересованный очевидец тоже уличен во лжи. Он лжет не из-за иллюзорного идеала, как это делали другие участники трагедии в чаще, а исходя из простой реальности — ему необходимо скрыть, что именно он украл унизанный драгоценностями кинжал женщины. Но подобным неверием в человека Куросава не может завершить фильм. В финал «Расёмона» пробивается луч надежды. Со словами «где кормятся шестеро, прокормится и седьмой» — дровосек, только что уличенный во лжи, берет на руки подкинутого кем-то младенца и уходит. И режиссер устами монаха подводит итог: «Теперь я снова могу верить в людей!» Гуманистическая позиция режиссера проявляется не только в этой откровенно дидактической концовке. На протяжении всего фильма, показывая торжество зла, режиссер одновременно .показывает неприспособленность человеческой природы к злу. Эта неприспособленность проявляется у всех персонажей фильма. Зло не может быть абсолютным — именно это видит Куросава в каждом из своих героев. И это превращает почти детективную историю в философскую притчу. К тому же Куросава пытается исследовать правду каждого отдельного характера, реальность субъективных психологических трактовок. Ведь реальность в этом фильме — предмет интерпретации. И прозвучала она так убедительно благодаря сильнейшему актерскому ансамблю. В роли Тадзёмару Мифунэ пришлось передать огромный диапазон психологических состояний, сыграть бесчисленные реакции и настроения разбойника — его беспечность и хвастовство на допросе, силу и ловкость в одном поединке, трусость — в другом, самонадеянность рядом с человеческой слабостью, циничность в эпизоде с женщиной и благородство в версии самурая. Мифунэ играет необычайно экспрессивно и ярко, его темперамент неукротим, пластика совершенна, а сложная трактовка образа, его психологическая многогранность свидетельствуют о высоком мастерстве актера. Мифунэ раскрыл в своем Тадзёмару обаяние, живость, одаренность. Импульсивны и неожиданны его психологически неподготовленные поступки. В каждой из версий Мифунэ проявил определенные черты натуры разбойника. Он сыграл в конечном счете человека, который не сумел реализовать себя как личность. Ведь разбойничье существование Тадзёмару—своего рода протест свободной личности в окружающем его несвободном мире. Поэтому для него единственно возможным является путь насилия и убийств, ибо это неизбежный выход для личности, не способной жить по законам общества, которое ее отвергло. Роль Тадзёмару оказалась важной вехой в биографии Мифунэ. На Венецианском кинофестивале «Расёмону» была присуждена главная премия — «Золотой лев святого Марка». Вскоре к этой премии прибавилась знаменитая награда американской киноакадемии — «Оскар». Присуждение «Золотого льва» было значительным событием в культурной жизни Японии. Это было международным признанием малознакомой кинематографии, имевшей свою долгую и интересную историю. Как справедливо отметил индийский режиссер Сатьяджит Рэй, «это был фильм, который явственно говорил о кульминации, расцвете, й не о поисках начального пути. Невозможно предположить существование кинодержавы, где «Расёмон» возник на пустом месте. У начинающего может быть богатое воображение, но виртуозный монтаж и использование камеры говорили о большом опыте». Особое значение успеха, достигнутого в Венеции, заключалось еще в том, что премия японскому фильму была присуждена в переломный момент послевоенной истории страны. В сентябре 1951 года США, Англия, Франция и другие капиталистические страны подписали с Японией сепаратный мирный договор. Оккупационный режим был снят. Нация, тяжело пережившая поражение, послевоенную смуту и разруху, духовный разброд и неопределенность, только-только начала обретать веру в собственное будущее. И потому важно было любое признание за рубежом. Естественно, что кинематографисты, имена которых были связаны с этим фильмом, приобрели широкую популярность у себя на родине. В годы, последовавшие за «Расёмоном», Тосиро Мифунэ сыграл в фильмах многих режиссеров, но особенно важной для него стала работа с Куросавой. Под руководством Куросавы Мифунэ приобрел то, чего ему до сих пор недоставало,— серьезную школу актерского мастерства. -------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||
|
|
|
№5 Отправлено: 2.03.2008 - 15:50
|
||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает: Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11 |
На съёмочной площадке "Ёдзимбо" и "Сандзюро" (самурай подстригает усы :) и ещё в авто (слева выходит из машины Акира Куросава, в машине стоит Тацуя Накадаи и справа от машины Тосиро Мифунэ ) -------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||
|
|
|
№6 Отправлено: 2.03.2008 - 15:52
|
||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает: Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11 |
3. Уроки Куросавы Часть 1 Сохранилась фотография тех дней. Группа японских кинематографистов. Среди них Куросава и Мифунэ. Куросава смотрит внимательно и сосредоточенно, Мифунэ, пытаясь сохранить серьезное выражение лица, еле сдерживает счастливую улыбку. Таким, преисполненным победительной силы, энергии и предприимчивости, и был Мифунэ после «Расёмона». Молодой, красивый, известный всему миру, Тосиро Мифунэ не может пожаловаться на невнимание к нему режиссеров. Дождем посыпались предложения сниматься. Мифунэ с головой уходит в работу. Новую знаменитость пригласил и классик японского кино Кэндзи Мидзогути, страстный поборник национальной традиции в искусстве и в жизни. Мифунэ сыграл небольшую роль в его фильме «Женщина Сайкаку» (1952). (1) Актер занят в начальном эпизоде. Дочь вельможи О'Хару полюбила Кацуносукэ, самурая низкого звания. Когда об этом узнали при дворе, юношу предали смерти, а О'Хару публично наказали и изгнали из дворца. В роли Кацуносукэ Мифунэ неузнаваем. Его молодое, прекрасное и чистое лицо ни чем не напоминает резкий оскал разбойника Тадзёмару. Играет он всего 24 минуты с начала фильма. Потом его казнят. Он выполнил свою задачу грамотно и внятно, особенно не выделяясь в ряду прочих эпизодических персонажей, с которыми сталкивается на протяжении фильма женщина печальной судьбы О'Хару, роль которой сыграла замечательная актриса Кинуё Танака. Этот фильм привез с Венецианского фестиваля 1952 года «Серебряного льва святого Марка». Премия была присуждена режиссеру, но ее отблеск пал и на актеров. Мифунэ приходится уже отбиваться от приглашений. Он вновь работает с Сэнкити Танигути, снимается в исторических костюмных драмах ветерана Хироси Инагаки. И переходит из фильма в фильм, демонстрируя свой талант, незаурядный темперамент, умение скакать на лошадях, биться на мечах, стрелять из револьвера, озаряя экран ослепительной, полной обаяния и доброты улыбкой. За шесть лет после «Расёмона» Мифунэ снялся в тридцати семи картинах. Пять из них поставил Акира Куросава. Мало это или много? Если бы не Куросава, говорили ли бы в мире о «великом Мифунэ»? Ведь критика неустанно твердит о том, что Мифунэ хорош только в фильмах Куросавы, у всех же других режиссеров он повторяет себя. Так ли это? С уверенностью можно сказать лишь одно—без Куросавы не было бы именно такого актера, каким стал Мифунэ. Когда говорят о лучших режиссерах японского кино, называют, как правило, Мидзогути и Куросаву. Это две эпохи киноискусства страны. Мидзогути, который пришел в кино как новатор, освободив в 20-е годы японский фильм из-под влияния средневекового театра, превратился в величайшего традиционалиста отечественного кино, ибо в его фильмах сложились специфические черты национального киноискусства. Напротив, творчество Куросавы носит новаторский характер — именно он разрушил установившийся канон японского экрана, привнес в фильмы достижения современного кино, развил и обновил их. Если для традиционного фильма характерными чертами были созерцательность, драматургическая расплывчатость, исследование человека в тесной связи с природой, простота, свойственная художественной культуре Японии, то у Куросавы основным была яркая исключительность человеческих характеров, бурные страсти, острые столкновения и конфликты в драматургии. Но, разумеется, не только этим отличаются работы этих двух крупных художников. «Мир наших фильмов,— говорил Куросава,— поистине различен. Центральной фигурой Мидзогути является женщина, и мир, который он живописует,— это прежде всего мир горожан. Это не мой мир. Мне кажется, что мне больше удаются сильные характеры самураев». Действительно, в фильмах Куросавы господствует мужчина. И возможно именно потому Мифунэ, с его характерной мужественностью, пришелся так ко двору в его картинах. Обстановка, сложившаяся в кино в 50-е годы, благоприятствовала этим двум мастерам. Японская киноиндустрия, как и вся промышленность страны, росла бурными темпами. Это было время, когда выпускалось более пятисот полнометражных фильмов в год. Владельцы крупных компаний богатели и могли позволить себе роскошь— разрешить прославленному режиссеру работать над своими произведениями столько, сколько он считал нужным. И если рядовому режиссеру на крупной студии приходилось ставить по три-четыре полнометражные картины в год, Куросава работал над фильмом год, а то и больше. Он тщательно готовится к съемкам, С особым вниманием относится к работе художника, композитора, оператора и звукооператора. И главное — он подолгу работает с актерами. Куросава умеет творчески организовать людей, дает им возможность наиболее полно раскрыть свое собственное «я». Он никогда не ломает актерскую индивидуальность, никогда не ставит перед актером задачи, которые шли бы вразрез с природными данными и наклонностями. Напротив, отношение Куросава к актеру — бережное и уважительное. Еще во время работы над сценарием Куросава отчетливо представляет, кто из его актеров будет играть в будущем фильме. Как скульптор, который готовится высечь "из облюбованной им гранитной глыбы свой будущий шедевр, Куросава приступил к работе с Мифунэ. Начать следовало с азов. То, что Мифунэ, по его словам, в течение года учился декламировать стихи и размахивать мечом, конечно же, нельзя считать настоящей актерской школой. Первые совместные работы двух мастеров были периодом узнавания, знакомства. Мифунэ правдиво играл в основном самого себя. Куросава понемногу направлял, учил, нащупывая характер актера, которого успел полюбить. Окончательно скрепил их творческую дружбу «Расёмон». Мифунэ как нельзя более естественно вписался в обстановку фильмов Куросавы. «Это пространство с более высоким атмосферным давлением,— писал о них критик Акира Ивасаки,— где воздух сгущен сильнее, чем тот, которым мы дышим, - в этом пространстве все звуки звучат на октаву выше, а движения необычно ускоряются или же замедляются». И в этом пространстве Тосиро Мифунэ, с его тягой к сильной экспрессии, к яркому, сочному жесту, к объемному и броскому образу, чувствовал себя органично и просто. Люди, близко знающие актера, сравнивают Мифунэ с вулканом, извержения которого прерываются лишь с помощью исключительной силы воли. Сработались они быстро. Куросава неумолим. Он заставляет Мифунэ десятки раз повторять одно и то же, чтобы приблизиться к совершенству. Не разлучаясь, они все время обсуждают суть роли. Вместе ходят на любимую режиссером рыбалку. И там — снова о роли. «Куросава постоянно учит меня тому, что мне не надо делать», — шутливо заметил актер. Действительно, в фильмах Куросавы колоссальный темперамент Мифунэ находится под постоянным контролем. А если он вдруг забудется, прозвучит голос Куросавы: «А теперь, Мифунэ, попробуем еще раз, и пусть всего будет немножечко поменьше...» Несмотря на подобный суровый контроль, Мифунэ считает принципом работы Куросавы свободное творчество самого актера. «Ведь актер — не марионетка в руках режиссера,— говорил он.— Актеру нельзя ограничиться указаниями о том, как и что он должен делать. Я изучаю роль, размышляю о ней, найденное показываю Куросаве. Он наблюдает мою игру, подмечает то лучшее, что в ней есть. Мы закрепляем это и двигаемся дальше». В другой раз актер написал о Куросаве: «Он требовательный и цельный художник и обладает способностью извлекать из вас такие качества, о которых вы даже не подозреваете, что они в вас заложены». Мудрость Куросавы как воспитателя актера еще в том, что он удержался от соблазна эксплуатировать уже найденное. Он ставил, в эти годы перед Мифунэ задачи все более сложные и, главное,— разные: Рогожин в «Идиоте» Достоевского, молодой и забавный Кикутиё, жаждущий быть приобщенным к самурайской касте в «Семи самураях», охваченный страхом перед новой ядерной войной старик заводчик в фильме «Записки живущего», Васька Пепел в «На дне» Горького и трагическая фигура шекспировского Макбета. Эти годы были для Мифунэ и важной вехой его духовного становления. Нерадивому ученику, в школе, потом солдату, ему до встречи с Куросавой не приходилось близко соприкасаться с культурным и художественным опытом человечества. Куросава же человек широко образованный. Он глубоко знает национальное искусство, литературу своей страны, страстно, самозабвенно влюблен в эстетику японского средневекового театра Ноо. В молодые годы Куросава всерьез готовился стать живописцем. Тогда он узнал и полюбил западную живопись. В своих высказываниях он часто упоминает Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Руо — эти художники наиболее близки ему. Куросава приобщил Мифунэ к достижениям человеческого гения. Со страстностью, свойственной его натуре, Мифунэ окунулся в новый для себя мир. И еще одно. Искусству Куросавы свойственны активное вторжение в острые социальные и политические проблемы современности, глубокое проникновение в жизненные тяготы рядового человека, живущего в жестоком мире, и властная вера в нравственное, духовное совершенствование личности. Этот воинствующий гуманизм, эта страстность и принципиальность в решении сложнейших проблем и конфликтов современности стали близкими и для Мифунэ. Годы совместной работы превратились для актера в школу гражданственности. «На мой взгляд, основное в фильмах Куросавы — это человечность,— говорил Мифунэ автору этих строк.— Он показывает, какой, по его мнению, должна быть жизнь, какими должны быть люди. Как режиссер он всегда необычайно четко и ясно выражает именно то, что хочет сказать». Эти четкость и ясность режиссерского замысла, схваченные актером, помогли Мифунэ создать ряд блестящих актерских работ на самом разном жизненном материале. _________________________________ (1) Этот фильм известен под названием «Жизнь О'Хару, куртизанки». В советском прокате де монстрировалась сокращенная версия под названием «Жизнь без счастья». -------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||
|
|
|
№7 Отправлено: 2.03.2008 - 16:05
|
||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает: Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11 |
Уроки Куросавы Часть 2 «Идиот» (1951) Итак, 1951 год. Экранизация романа Достоевского «Идиот». Роль Рогожина поручена Мифунэ. Актер вошел в новый и неизведанный для него мир Достоевского. «Идиот» не был случайностью в творчестве Куросавы. «Достоевский до сих пор мой любимый автор, и я думаю, что никто так честно не писал о жизни. Для меня нет более дорогого, доброго и велико душного писателя. Если я говорю о доброте, то имею в виду ту уязвимость, что заставляет вас желать отвести глаза при виде чего-то истинно грустного, трагичного. Достоевский отказывается отвести глаза. Он смотрит и страдает. В нем какая-то удивительная сила сочувствия... Его гуманность, его сочувствие — вот из-за чего я преклоняюсь перед Достоевским и что я отчаянно люблю в его князе Мышкине». Это слова Куросавы. Идейная концепция фильма опиралась на высказывание Достоевского: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». В фильме воссозданы почти все основные эпизоды романа, однако действие фильма протекает в Японии. Для Куросавы это вопрос принципиальный. Чтобы максимально приблизить смысл произведения к японскому зрителю, помочь ему глубже проникнуть в его суть, он считает необходимым переносить события на японскую почву. Позже он таким же образом поступит и с «Макбетом» Шекспира и с пьесой Горького «На дне». Время действия фильма — 1945 год. Киндзи Камэда (князь Мышкин) возвращается с тропической Окинавы, где он находился в плену, в Саппоро, расположенный на северной окраине Японии — острове Хоккайдо. На пароходе он знакомится с Дэнкити Акамой (Рогожин), который направляется после смерти отца в родительский дом, откуда незадолго до этого бежал, украв бриллианты и подарив их Таэко Насу (Настасье Филипповне). Приступ болезни у Камэды объясняется тем, что он попал в плен, был приговорен к расстрелу, но в последнюю минуту его помиловали (ситуация, навеянная биографией Достоевского). Таэко Насу (актриса Сэцуко Хара) Куросава перенес действие на Хоккайдо, где много снега, люди носят европейскую одежду, пользуются в быту стульями и столами. Тем не менее России в фильме нет, лишь в музыкальное сопровождение включена мелодия «Однозвучно звенит колокольчик» да платье Аяко (Аглая) в одном из эпизодов сшито наподобие русской косоворотки. Во всем остальном — это Достоевский, понятый и пережитый японским режиссером. Куросава был точен в выборе актеров. Мифунэ с его необузданной жизненной силой как нельзя более подходил для роли Рогожина. Масаюки Мори, актер тонкого психологического рисунка, с точеным, нервным лицом и выражением трепетного сострадания, которое искрится в его глазах, оказался именно тем «положительно прекрасным человеком», каким задумал Мышкина Достоевский. Мифунэ должен был сыграть человека широкого, человека сильных страстей и порывов. Он старательно вникал в сложную образность романа Достоевского, пытаясь разобраться в характере Рогожина, понять его «большую страсть», его мучительную борьбу с самим собой. Как повелось с первых же шагов на актерском поприще, Мифунэ серьезно отнесся к своему делу. С уважительностью неофита пытался проникнуть в его секреты, с ненасытностью ревностного ученика — все понять. «Приступив к работе над ролью Рогожина,— рассказывал Мифунэ,— я принялся читать Достоевского и попытался его понять и, в свою очередь, как японец объяснить. Фактически я сыграл в фильме японца, но, несмотря на японский костюм, я пытался духовно раскрыть персонаж русской литературы. Коротко сформулировать, почему я полюбил Достоевского, очень трудно. Думаю, что в первую очередь меня притягивает к нему то, как он обрисовывает тончайшие движения человеческой души». По-видимому, Мифунэ внимательно прочел страницы романа, где Достоевский описывает внешность Рогожина — «с серыми маленькими, но огненными глазами». Запомнились и губы, которые «беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку», и выражение лица «страстное до страдания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким, самодовольным его взглядом». Первое впечатление от Рогожина в фильме почти совпадает с этой характеристикой. Сначала на экране появляется крупный план его ног — вызывающе закинутых одна на другую. И уже затем мы видим его самого, молодого человека, улыбка которого не столь «нахальная и грубая», сколь брезгливо-снисходительная, свойственная сильному, здоровому, не слишком чуткому человеку при виде немощи другого. В первой серии фильма кроме встречи с Мышкиным на пароме у Мифунэ еще два больших эпизода. Один из них — его появление в доме Гани Иволгина вслед за Настасьей Филипповной. Грубый и необузданный, он напоминает встревоженного хищника, которому страшно потерять добычу. Весь этот эпизод является своеобразной реминисценцией характера разбойника Тадзёмару. Второй эпизод — приход Рогожина на день рождения Настасьи Филипповны с миллионом — ценой за любовь. Взлохмаченный, обросший, в кожаной куртке и шарфе, небрежно закрученном вокруг шеи, Мифунэ во внешнем рисунке скрупулезно точно следует характеристике Достоевского. Вплоть до «массивного бриллиантового перстня на грязном пальце правой руки». Но именно в этом эпизоде, несмотря на внешнюю приближенность к литературному первоисточнику, Мифунэ не сумел передать все нюансы натуры Рогожина. В романе на дне рождения Настасьи Филипповны наиболее зримо выразилась угрюмая страсть Рогожина, та «большая страсть», которая является основой его человеческого характера. Ведь вот как описывал эти мгновения Достоевский: «...он увидал Настасью Филипповну,— все остальное перестало для него существовать, как и давеча утром, даже могущественнее, чем давеча утром. Он побледнел и на мгновение остановился; угадать можно было, что сердце его билось ужасно. Робко и потерянно смотрел он несколько секунд, не отводя глаз, на Настасью Филипповну. Вдруг, как бы потеряв весь рассудок и чуть не шатаясь, подошел он к столу...» Дело в том, что Мифунэ должен играть роль человека, охваченного безумной страстью к женщине, страстью чувственной и глубокой. Но, как уже говорилось, открыто играть — а именно это здесь было нужно — любовную страсть актер не был склонен. Это не его амплуа. И потому Мифунэ, преодолевая сдержанность, старательно пытается изображать. Лицо его напряжено, он тяжело, будто мучительно, дышит, глаза готовы выскочить из орбит, руки сжаты в кулаки, как у боксера. Значительно более органичной для него является победоносная улыбка, которая появляется на его лице, когда принесенный им миллион оказывается в горящем камине,— он сумел одержать победу над мужчиной, а для него это всегда главное. Ближе к образу, созданному Достоевским, актер в тех эпизодах, которые рисуют его взаимоотношения с Мышкиным. Здесь ярче проявляется то, что спрятано в глубине характера Рогожина — его природная мягкость, почти детская доверчивость. На этих нотах проходит весь эпизод братания и обмена талисманами. Рогожин как бы весь размягчен, он с доброй улыбкой смотрит на мать, которая поит его друга чаем, смотрит с нежностью и на самого Мышкина. Угрожающе страшен Рогожин в эпизоде покушения на Мышкина. Ослепительно белые снежные сугробы, среди которых Рогожин подстерегает с ножом в руках свою жертву, выразительно оттеняют драматичность ситуации. Мифунэ здесь мрачен, охватившую его тревогу выражает лишь напряженный взгляд черных глаз. Об этом взгляде говорил Григорий Козинцев: «...глаза Рогожина — бешеные, жгущие, раскаленные угли,— именно такие, какими их написал Достоевский». К сожалению, смысл выразительно снятого финала «Идиота» снижается игрой Мифунэ. Куросава несколько отошел от романа — в фильме рядом с мертвой Настасьей Филипповной рассудок теряют оба — и Рогожин и Мышкин. Необычный ракурс, сложная работа со светом придают лицам в финале трагический облик средневековых театральных масок. Однако Мифунэ не сумел найти здесь достоверные краски поведения своего героя, он закатывает глаза, проделывает множество неоправданных жестов, но не в состоянии выразить ни то страдание, которое привело его к безумию, ни то облегчение, которое оно должно было ему принести. Виноват в этом не один Мифунэ. Куросава, который все время боялся отступить от Достоевского, в финале, доведя до безумия Рогожина, совершил очевидный просчет. Внезапное безумие, оправданное для Мышкина, оказалось слишком неожиданным для сильной натуры Рогожина, каким его сыграл Мифунэ. Но эти отдельные просчеты не снижают в целом интересный, а для нас особенно любопытный сложный образ героя Достоевского. -------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||
|
|
|
№8 Отправлено: 2.03.2008 - 16:13
|
||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает: Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11 |
Уроки Куросавы Часть 3 «Семь самураев» (1954) Значительно проще далась Мифунэ его следующая работа с Куросавой. Это был Кикутиё в «Семи самураях» (1954) — одной из вершин творчества режиссера. События «Семи самураев» отнесены в эпоху Сэнгоку (XVI век), когда Японию раздирали междоусобные войны. Это было время, когда в результате постоянной смуты прекращали существование феодальные дома и состоящие на службе самураи оставались без хозяина. Подчас они сами бросали своего господина, будучи не в состоянии прожить за счет скудного рисового пайка — единственной платы за ратный труд. Деклассированные самураи — ронины — уходили в города и, изыскивая средства к существованию, пополняли собой образованную прослойку горожан. Они меняли свои два меча на инструмент врача, кисть художника. Ронины были беспокойным, оппозиционно настроенным элементом эпохи. Они присоединялись к восстаниям и бунтам городских низов и деревенской бедноты. Иногда они опускались на самое дно общества, даже разбойничали на большой дороге. Недаром в переводе слово «ронин» состоит из двух понятий — «волна» и «человек», т. е, это люди, которые носятся по миру, подобно волнам, нечто вроде русского «голь перекатная». Ронины дали литературе и искусству романтическую фигуру «благородного разбойника»— защитника угнетенных. Этот любимый персонаж и стал центральным героем фильма «Семь самураев». ...Жители небольшого, заброшенного среди диких гор селения находятся под постоянной угрозой участившихся набегов бандитов, число которых в стране непрерывно росло в эти смутные времена. Как только собран урожай, бандиты совершали набег, забирали все, что не успевали спрятать крестьяне. Под постоянной угрозой находились и жены и дочери крестьян. По совету мудрого старца, крестьяне отправляются в город, чтобы нанять ронинов для защиты селения. То, как сложились взаимоотношения крестьян с семью ронинами, история подготовки села к встрече с бандитами, закончившейся победой ронинов и крестьян, и составляет содержание фильма. «Семь самураев» не просто динамическая картина с напряженным сюжетом, в которой добрые и смелые побеждают недобрых и злых, а слабые, нуждающиеся в защите, вовремя получают помощь. «Семь самураев» и приключенческий фильм, и эпическое произведение, и, одновременно, философская притча. Куросава в этом фильме идет рука об руку со сложившейся в кино традицией, рисуя ронинов людьми благородными; честными, мужественными. Напротив, крестьяне обрисованы единой компактной группой — они приспособленцы, трусливые, хитрые и беспомощные. Есть еще третья сила в фильме — бандиты, но они, как ураган, несут в себе лишь жестокость и вероломство. Но, несмотря на такую характеристику, в фильме явственно прозвучал мотив ухода с исторической арены военного сословия. Эта тема в значительной степени связана с образом одного из «великолепной семерки» — Кикутиё. Играет его Тосиро Мифунэ. Кикутиё (актёр Тосиро Мифунэ) Индивидуальности самураев (будем условно называть этих ронинов так, как они обозначены в названии фильма) очерчены в первых же кадрах. Их предводитель Камбэй — воплощение качеств, приписываемых истому самураю художественной традицией. Камбэй (актёр Такаси Симура) Однако, как ни странно, именно этот «идеальный» самурай — верный, стойкий, смелый и сдержанный в проявлении чувств — оказался без работы, хотя власть была в руках людей его касты. Это же относится и к остальным — к сильному и ловкому Горобэю, Горобэй (актёр Ёсио Инаба) к виртуозному мастеру меча, невозмутимому Кюдзо, Кюдзо (актёр Сэйдзи Миягути) к толстому, добродушному и преданному Ситиродзи, Ситиродзи (актёр Дайскэ Като) к сдержанному, с твердым характером Хэйхати Хэйхати (актёр Минору Тиаки) и к юному и наивному Кацусиро. Кацусиро (актёр Исао Кимура) Хотя в фильме нет разделения на главных и второстепенных действующих лиц — все семь с одинаковой тщательностью охарактеризованы, им отпущено равное экранное время,— персонаж, сыгранный Мифунэ, вырос в центрального героя картины. Кикутиё, каким в первых кадрах показывает его Мифунэ,— молодой, грязный, оборванный парень. В руках его меч, признак принадлежности к самурайской касте, и его лохматые космы носят следы традиционной прически военного сословия. Актер, однако, сразу дает понять, что его персонаж не самурай. Вместо подобранной и подтянутой походки—шаги вразвалку. Меч он несет на плече так, как крестьянин, идущий работать на поле, несет грабли. Кикутиё мечтает быть с теми, кто будет защищать деревушку от набегов бандитов. Подобно ребенку, жаждущему обратить на себя внимание взрослых, он озорно прыгает перед изумленным Камбэем, а затем решительно требует, чтобы его взяли в компанию. И встречает отказ. Он не теряет надежды понравиться самураям и, сопровождая их, продолжает развлекать, разыгрывая забавные сценки, будто для себя. На привале он раздевается догола, прыгает в ледяной ручей и руками вылавливает себе рыбу на обед. Потом он обстоятельно нанизывает ее на палку, разводит костер, жарит рыбку и ест, громко причмокивая и восторгаясь собственной ловкостью, ни на мгновение не упуская из виду самураев, внимательно следя за впечатлением, которое он на них производит. Индивидуальный аттракцион Мифунэ поражает богатством фантазии, грацией движений и острым чувством юмора. Веселость, обаяние и простодушие его героя приковывают внимание, не ослабевающее уже до самого финала. Эти детскость и простодушие — часть натуры актера, потому ему так свободно в рамках этой роли. И Герой Мифунэ, единственный среди самураев, умеет находить общий язык с крестьянами. Обучая их военному делу, он смеется над их неловкостью, озорно передразнивает их, но на него никто не обижается. В него влюблена вся детвора селения, и он так и ходит – со стайкой преданных ребят. Его контакт с детьми легко объясним — мироощущение Кикутиё, - такое, каким его играет Мифунэ, ближе детям, чем взрослым. Но не только это. Живости и открытости характера актера, лицо которого в этом фильме отражает одновременно все эмоции сразу, глубоко чужда предписываемая самураю сдержанность и невозмутимость. Непоседливый, проказливый и наивно-хвастливый, Кикутиё в исполнении Мифунэ — полная противоположность традиционному образу самурая. Тщательно скрываемая им тайна происхождения раскрывается в эпизоде пожара: горит подожженная бандитами мельница. Кикутиё бросается в огонь, спасает из пламени младенца, и тут-то у него и вырывается признание: «Вот так и я когда-то во время налета самураев на мою деревню остался сиротой». Суетное желание Кикутиё считаться самураем меркнет перед лицом смерти. Все поведение актера — движение, которым он прижимает к себе осиротевшего младенца, взрыв чувств, залитое слезами лицо,— все здесь говорит о том, какой была жизнь этого непутевого малого. Яростно и страстно звучит его монолог, обращенный к своим товарищам, когда он складывает перед ними найденное у крестьян оружие и самурайские доспехи: «Как вы думаете, кто такие крестьяне? Святые? Они самые хитрые и лживые существа на земле. Если вы попросите у них риса, они окажут, что у них нет. Но рис есть. У них есть все. Поищите! Вы все найдете. Пошарьте в горах! А они еще жалуются, что их угнетают. Они лживы. Когда они чувствуют приближение боя, они готовят оружие. Но не для борьбы, а чтобы добивать раненых. Крестьяне скупы, малодушны, нечестны, тупы и кровожадны. Кто их сделал такими?! Вы! Вы — проклятые самураи!» Мифунэ произносит эти слова с неистовой силой прямо в объектив камеры, и от этого мысль, в.них заключенная, звучит с публицистической остротой. Высокая нравственность и человечность крестьянского сына Кикутиё, скрытые за внешней бравадой и озорством, с особой силой проявляются в эпической сцене похорон первых павших в бою с бандитами. Стираются комедийные краски образа, и открыто выступает его трагическая сущность. Сломленные горем самураи и крестьяне собрались над свежими могилами. Ветер вздымает пыль, звучат горькие рыдания, и тогда Кикутиё, не умеющий быть безучастным к чужому горю, поднимается на крышу ближнего строения и, чтобы пробудить упавшее мужество, водружает там знамя самураев — узкое полотнище с семью кружками, символизирующими их товарищество. И финальный эпизод — сражение. В этом эпизоде Кикутиё неутомим. Сейчас ему дана возможность выступить против зла. Он опьянен боем, прыгает, топает ногами, хлопает себя по заду, бросается с разбегу под копыта лошадей, бьет наотмашь мечом, теряет его, успевает схватить чужой меч и вновь бросается на конных бандитов. Увидев гибель своего кумира Кюдзо, трепеща от яростного гнева, он, безоружный, бросается на врага и, пронзенный пулей, падает на размытую ливнем землю... Живой и непосредственный, шаловливый и веселый, добрый и насмешливый, Кикутиё является в фильме носителем подлинно народного начала. Он антипод мудрой и размеренной исключительности предводителя самураев Камбэя, сыгранного ветераном Такаси Симура. Кикутиё, наделенный всеми человеческими слабостями, помогает утвердить главную мысль фильма — соль земли в простом человеке, возделывающем землю. Эту мысль в финале подытоживает Камбэй: «Самурай исчезает, подобно ветру, а крестьянин остается навеки, подобно земле». Партитура роли по своей экспрессии не уступает Тадзёмару, но здесь Мифунэ дано сыграть положительного героя. Эта возможность сыграть сочного, полнокровного, естественного человека, не скованного никакими условностями, помогла ему создать один из самых ярких и талантливых образов его экранной биографии. Много лет спустя, на вопрос корреспондента о его любимой роли, Мифунэ назовет две работы — Кикутиё из «Семи самураев» и Васидзу в «Замке паутины». Между этими двумя работами была еще одна — старый фабрикант Кийти Накадзима в фильме Куросавы «Записки живущего» (1955). Продолжение следует -------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||
|
|
|
№9 Отправлено: 2.03.2008 - 16:28
|
||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает: Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11 |
Это Ёсио Сугино, мастер меча, великий сэнсэй школы Тэнсин Сёдэн Катори Синто-рю (Tenshin Shoden Katori Shinto-ryu). Yoshio Sugino (1904-1998) Он же... Именно этот человек ставил сцены поединков в фильмах Куросавы: "Расёмон", "Семь самураев", "Ёдзимбо" и др. Сугино сэнсэй справа, Тосиро Мифунэ слева. Сугино сэнсэй объясняет Мифунэ работу с мечом. Куросава просто наблюдает (справа) -------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||
|
|
|
№10 Отправлено: 6.07.2008 - 22:21
|
||
Старожил Группа: Активисты Регистрация: 29.07.2007 Сообщений: 572 Обитает:  Последний раз был: 17.10.2011 - 16:01 |
Сегодня посмотрел Sengoku Burai 1952 года Хироси Инагаки, черно-белый без субтитров, но просто потрясающий. Еще раз восхитился актёрским талантом великого Тосиро Мифунэ. Конечно Куросава отличный режиссёр. Но его фильмы всего лишь бриллиантовые песчинки в сокровищнице японского кинематографа. |
||
|
|
|
№11 Отправлено: 7.07.2008 - 05:45
|
|||||||||||||||||||||||||
Новичок Группа: Активисты Регистрация: 17.02.2008 Сообщений: 79 Обитает:  Последний раз был: 22.10.2009 - 16:34 |
 абсолютно согласен! |
|||||||||||||||||||||||||
|
|
|
№12 Отправлено: 1.09.2008 - 06:06
|
|||||||||||||||||||||||||
Японское кино и фильмографии Группа: Аксакалы Регистрация: 7.12.2006 Сообщений: 6488 Обитает:  Последний раз был: 6.01.2021 - 19:52 |
Все же, из того что видел - именно у Куросавы он сыграл свои лучшие роли. Знатоки его творчества - назовите других режиссеров и фильмы, где Мифуне играет не менее блистательно, уже после 7 самураев и Ёдзимбо. |
|||||||||||||||||||||||||
|
|
|
№13 Отправлено: 1.09.2008 - 07:31
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Живёт здесь Группа: Аксакалы Регистрация: 4.04.2006 Сообщений: 2006 Обитает: Последний раз был: 14.11.2009 - 09:11 |
Ну ты задал вопрос...  Каждому же на свой вкус и цвет. Вот на мой вкус (это только фильмы после "Телохранителя"): "Восставший" (1967) реж. Масаки Кобаяси "Ад на тихом океане" (1968) реж. Джон Борман "Знамена самураев" (1969) реж. Хироси Инагаки "Красные волосы" (1969) реж. Кихати Окамото "Дзатоити и Ёдзимбо" (1970) реж. Кихати Окамото "Засада" (1970) реж. Хироси Инагаки ну и другие.  -------------------- Изменены правила раздела «Японская коллекция» (теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!) Скрыть подпись |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
|
№14 Отправлено: 1.09.2008 - 07:59
|
||
Гость Группа: Новички Регистрация: 17.08.2008 Сообщений: 3 Обитает: Последний раз был: 12.12.2009 - 19:07 |
to lil-kodomo: СпасиБо за ликбез. |
||
|
|
|
№15 Отправлено: 1.09.2008 - 08:42
|
||
Новичок Группа: Активисты Регистрация: 17.02.2008 Сообщений: 79 Обитает: Последний раз был: 22.10.2009 - 16:34 |
Мне тоже больше всего среди ролей Мифунэ нравится именно образ Ёдзимбо от Куросавы - гордый, хитрый самурай (но и благоразумный), любящий злоупотреблять саке. У меня просьба: Можно ли выдать список фильмов Мифунэ совместно с западными актёрами? Просто интересно сравнить его актёрское искусство с людьми другой культуры. Я только смотрел и знаю сериал Сёгун. Как всегда лицо у Мифунэ получилось очень киногеничное. |
||
|
|
| 1 человек просматривает эту тему (1 гость) | ||
| « Предыдущая тема | О Японском кинематографе | Следующая тема » |
 3 страницы 1 2 3 >
|
 |
[Script Execution time: 0,3127] [19 queries used] [GZIP enabled]
|
|