Заходят многие - остаются лучшие!
Здравствуйте Гость ( Вход | Регистрация ) Выслать повторно письмо для активации
Вход
Ваше имя Пароль Забыли пароль?
Запомнить Вас?
Войти скрытым?



 Правила проекта "Японская коллекция" Новые сообщения раздела  


2 страницы V  1 2 >  ( Перейти к первому непрочитанному сообщению )

 Акира Куросава / Akira Kurosawa / 黒澤 明, "Акира Куросава" автор Р. Юренев (книга)
lil-kodomo
№1 Отправлено: 22.03.2008 - 19:02


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Акира Куросава / Akira Kurosawa / 黒澤 明




Родился: 23 марта 1910 года (Омори, Токио)
Умер: 6 сентября 1998 года (Сэтагая, Токио)


Содержание книги "Акира Куросава" автор Р. Юренев.

1. Одинокий всадник в тумане2. Этапы пути3. "Жить" (сценарий)

4. Художественная палитра

- "Секреты" мастерства
- Из беседы Акиры Куросавы с Жоржем Садулем
- Рассказывают соратники по искусству
- Неизбывный нуманизм Акиры Куросавы (автор Вера Найденова)
  • Неизбежные сравнения
  • Художник-творец всегда говорит что-то главное
  • Куросава остаётся верен себе
- "Додэскадэн" - воображаемый трамвай под названием "кино"... (Прессконференция Акиры Куросавы)
- Два интервью с постановщиком "Дерсу Узала"
  • Интервью в перерывах между съёмками
  • Интервью после премьеры
- Спектр простоты (автор Л. Анниский)
- Куросава-художник (автор Кадзуо Ямада)
  • Куросава - член союза пролетарского искусства
  • Знакомство с русской литературой XIX века
  • Любовь к кино и человеку
- Музыка в фильмах Куросавы (автор Кунихару Акияма)
- Куросава уже давно стал классиком (автор Григорий Козинцев)




______________________________________________________________


Фильмография:

Красным - фильмы которые есть у проекта
Синим - фильмы которых нет у проекта



Режиссёр:

На русскомНа японскомНа английскомГодРаздачаАрхив
1."Ещё нет / Долгих лет жизни!"MadadayoNot Yet
1993
---
2."Августовская рапсодия"Hachigatsu no rapusodiRhapsody in August
1991
3."Сны" Yume Dreams
1990
4."Ран"Ran Ran
1985
5."Кагэмуся - Тень воина" Kagemusha Shadow Warrior
1980
6."Дерсу Узала" Dersu Uzala Dersu Uzala
1975
7."Под стук трамвайных колес" Dodesukaden Dodes'ka-den
1970
8."Красная борода" Akahige Red Beard
1965
9."Рай и ад" Tengoku to jigoku High and Low
1963
---
10."Цубаки Сандзюро" Tsubaki Sanjuro Sanjuro
1962
11."Телохранитель" Yojimbo The Bodyguard
1961
12."Плохие спят спокойно" Warui yatsu hodo yoku nemuru The Worse You Are, the Better You Sleep
1960
13."Трое негодяев в скрытой крепости" Kakushi toride no san akunin Three Bad Men in a Hidden Fortress
1958
14."На дне"DonzokoThe Lower Depths
1957
15."Замок Паутины / Трон в крови" Kumonosu jo Throne of Blood
1957
16."Я живу в страхе / Записки живущего" Ikimono no kiroku I Live in Fear
1955
---
17."Семь самураев" Shichinin no samurai Seven Samurai
1954
18."Жить" Ikiru Living
1952
---
---
19."Идиот" Hakuchi The Idiot
1951
20."Расёмон"Rashomon In the Woods
1950
21."Скандал" Shubun Scandal
1950
---
22."Бродячий пёс" Nora inu Stray Dog
1949
23."Тихий поединок / Молчаливая дуэль" Shizukanaru ketto The Quiet Duel
1949
24."Пьяный ангел" Yoidore tenshi Drunken Angel
1948
---
---
25."Великолепное воскресенье" Subarashiki nichiyobi Wonderful Sunday
1947
26."Не жалею о своей юности / Без сожалений о юности" Waga seishun ni kuinashi No Regrets for My Youth
1946
---
---
27."Тот, кто творит завтра" Asu o tsukuru hitobito Those Who Make Tomorrow
1946
---
---
28."Идущие за хвостом тигра" Tora no o wo fumu otokotachi The Men Who Tread On the Tiger's Tail
1945
---
29."Продолжение Сугаты Сансиро" Zoku Sugata Sanshiro Judo Saga II
1945
30."Самые красивые / Самые нежные" Ichiban utsukushiku Most Beautifully
1944
31."Сугата Сансиро" Sugata Sanshiro Judo Saga
1943
32."Лошадь"*UmaNot Horse
1941
---
---

* Куросава в этом фильме снимал лишь некоторые сцены. Режиссёром же фильма был Кадзиро Ямамото.





Переведено, ждёт редактирования:

"Не жалею о своей юности / Waga seishun ni kuinashi" (1946) - перевёл pivolyb

_______________________________________________________________________


"100 человек, которые изменили ход истории" (еженедельное издание, выпуск №35)



С начала XX века кино превратилось в любимое развлечение людей во всем мире. Одним из крупнейших производителей фильмов являлась и Япония, однако многие десятилетия работы японских режиссёров оставались практически неизвестными в остальном мире. Прорыв произошёл только в конце сороковых годов, и ключевую роль в процессе знакомства мировой общественности с японским кино сыграл режиссёр Акира Куросава (1910-1998). Главная тема творчества Куросавы - нравствственное, духовное совершенствование личности, необходимость творить добро. Реализм, тонкий лиризм и глубокая человечность сплелись воедино в картинах мастера.

Скачать журнал в формате .djv можно здесь или здесь

Большое спасбо Yule за наводку. Ludi_girl1.gif


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№2 Отправлено: 22.03.2008 - 19:05


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11






Отец: Исаму (умер. 8-Feb-1948)
Мать: Сима (умерла. 4-Nov-1952)
Брат: Масаясу
Ст. брат: Хэйго (умер. 1933, самоубийство)
Сестра: Момоё (умерла. 1920)
Жена: Ёко Ягути (женились. 21-May-1945, умерла. 1-Feb-1985)
Сын: Хисао (родился. 20-Dec-1945)
Дочь: Кадзуко (родилась. 29-Apr-1954)

Акира Куросава (Akira Kurosawa) родился 23 марта 1910 года в Омори, Токио (Япония). Еще в начальной школе Куросава увлекся боевым искусством кендо и рисованием. Некоторое время он даже подумывал о том, чтобы стать художником, учился в Академии изящных искусств.

В 1936 году он ответил на объявление в газете и был принят на будущую студию "Тохо" ассистентом режиссера Кадзиро Ямамото. В обязанности Куросавы на первых порах по традиции входило написание сценариев. По сценариям Куросавы снято свыше 20 фильмов.

Свой первый самостоятельный фильм как режиссер он поставил в 1943 году. В фильме "Сугата Сансиро", повествующем о воспитании юного дзюдоиста, была намечена столь важная для Куросавы тема учебы в широком смысле, движения человека к духовному прозрению.

В дальнейшем режиссер неоднократно обращался к данной проблематике, раскрывая все новые и новые ее аспекты: сложные взаимоотношения учителя и ученика в фильмах "Семь самураев" (1954 год) и "Красная борода" (1965 год), борьба одиночки против враждебного окружения под руководством мудрого наставника в картине "Бездомный пес" (1949 год), самостоятельные поиски человеком истины, просветления в таких лентах, как "Самые красивые" (1944 год), "Не жалею о своей юности" (1946 год), "Жить" (1952 год), "Записки живого" (1955 год).

В 1945 году в условиях послевоенной оккупации Куросава ставит фильм "Мужчины, идущие по следу тигра", привнося комические моменты в классическую пьесу театра кабуки. В ставшем классикой мирового кинематографа фильме "Расёмон" (1950 год, по произведениям Рюноскэ Акутагавы) четыре очевидца дают противоречивое изложение произошедшего в лесу убийства.

Режиссер неоднократно обращался к произведениям зарубежных писателей - два фильма по Шекспиру, считающиеся одними из лучших экранизаций этого великого драматурга в мире ("Трон в крови" и "Ран"), экранизации Горького ("На дне"), Достоевского ("Идиот"), Арсеньева ("Дерсу Узала"), Мак-Бейна ("Рай и ад"). Важно, что действие всех этих сюжетов неизменно переносится в Японию.

Свой первый цветной фильм "Додэскаден" ("Под стук трамвайных колес") он поставил в 1970 году и даже сам нарисовал часть импрессионистских декораций. Каждая из восьми новелл фильма "Сны" (1990 год), в которых режиссер рассуждает о судьбах человечества, отличается собственным тональным решением, перед зрителем проходит как бы серия полотен - от реалистических, романтических до явно импрессионистских.

В 1989 году Акира Куросава был удостоен специальной премии "Оскар" за вклад в киноискусство. Он скончался 6 cентября 1998 года в своём доме в Токио в окружении близких.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№3 Отправлено: 22.03.2008 - 19:10


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Творческий путь Акиры Куросавы
(краткая биография)



Начало: 1910-1947

Акира Куросава родился 23 марта 1910 года в семье потомственного самурая и был самым младшим ребёнком в семье, где помимо его росло ещё шестеро детей - три сестры и три брата. Поступив в школу, Акира поначалу ничем не выделялся среди своих сверстников, однако, позднее его выбрали старостой. Он пользовался авторитетом среди товарищей, отличался в каллиграфии и кендо, чем был особенно доволен его отец, который, желая передать традиции своего древнего самурайского рода своим детям, пытался привить сыновьям любовь к военной службе. Однако ему это не удалось. Старший брат Акиры, Хэйго, вопреки воле отца, выступал во время сеансов немого кино комментатором (бэнси) под псевдонимом Тэймэй Цуда. В обязанности комментатора входило не только описание и пояснение происходящего на экране, но также поддержание психологического настроя картины с помощью звуковых эффектов и озвучивания реплик героев. Хэйго Куросава был заметной фигурой Токийского бомонда. Акира тайком от отца навещал его, вместе они посещали ёсэ (традиционную японскую эстраду) и кинотеатры. В возрасте 27-ми лет, Хэйго вместе со своей подругой, ушел в горы и там они совершили двойное самоубийство.

Акира Куросава: "Последний раз мы виделись за 3 дня до этого. Мы расстались на станции Син-Окубо. Он отправил меня домой в такси, но когда машина тронулась, окликнул и остановил её. "Что случилось?", - спросил я его. Он пристально посмотрел на меня тяжёлым взглядом, заглянул мне прямо в лицо и ответил: "Ничего". Мы расстались. Теперь я понимаю, что он переживал в тот момент. В следующий раз я увидел его уже под окровавленной простынёй… Он был моим любимым братом, я не перестаю скорбеть о нём".

К тому времени Акира уже был членом Всеяпонской ассоциации пролетарского искусства, его работы, посвященные классовой борьбе, выставлялись в рамках выставок ассоциации. Несмотря на то, что в 1928-м году он провалился на экзамене в художественную школу, его работа 'Seibutsu' была признана критикой и выставлена на Nika Exhibition, что можно считать точкой отсчета в его художественной карьере. Однако, материальной выгоды это не приносило и в 1936 году, Куросава, пройдя сложный конкурс (примерно 100 чел/место), получает место помощника режиссёра в компании PCL, которая, объединившись с ещё тремя другими, в 1937 году становится студией "ТОНО".

Акира Куросава: "Меня прикрепили к группе Кадзиро Ямамото. Он был настоящим учителем. Благодаря ему я нашёл своё призвание, и кино стало делом всей моей жизни. Он учил меня работе на всех этапах - писать сценарии, монтировать и так далее - всей азбуке режиссуры".

В это время, чтобы хоть как-то заработать, Куросава пишет один киносценарий за другим, однако их постановку доверяют не ему, а второстепенным режиссёрам студии. Зато его роль в создании фильмов Ямамото становится всё более заметной. На съёмках нашумевшего фильма "Лошадь" на некоторых этапах он фактически замещает режиссёра и его труд становится известен.

Кадзиро Ямамото: "Когда я ставил фильм "Лошадь", Куросава всё ещё числился моим ассистентом, но настолько вырос, что, по сути дела, был моим "вторым я". Он отвечал за работу нашей съёмочной группы, и я мог спокойно уехать в Токио, заведомо зная, что на съёмках всё будет в порядке. Он вносил коррективы там, где что-то недоглядел я. В сущности, он был требовательнее меня. Поскольку это проявлялось на каждом шагу, все начали осознавать меру его таланта. О нём заговорили, суля прекрасное будущее".

В 1943 году Куросава ставит свой первый самостоятельный фильм - "Сугата Сансиро" ("Легенда о дзюдо"), по собственному сценарию, написанному на основе одноименного романа Цунэо Томита. В разгар Второй мировой войны, когда Япония уже познала все её тяготы и горести, дух милитаризма в искусстве был немного ослаблен и появилась возможность снять исключительно развлекательное кино. Коммерческий успех фильма был настолько велик, что спустя два года кинокомпания "ТОНО" вынудила Куросаву снять продолжение - "Сугата Сансиро 2" или "Новая сага о дзюдо" (1945).

Акира Куросава: "Сугата" моя первая режиссёрская работа, но она не казалась мне дебютом. Я считал себя вполне подготовленным человеком".

В перерыве между этими фильмами Куросава снимает современный фильм по собственному оригинальному сценарию "Самые нежные" (1944). Картина не была одобрена цензурой, но в прокат всё-таки вышла. Одну из главных ролей в фильме исполнила его будущая супруга Ёго Якути. Свадьба состоялась 21 мая 1945 года, а 20 декабря у них родился сын - Хисао Куросава. "Наступающие тигру на хвост" (1945) - экранизация спектакля "Кандзинтё", надолго отбила у Куросавы любовь к театру "Кабуки". Несмотря на взгляды своей молодости, Куросава в это неспокойное время не очень то увлекался политикой, а всё больше пытался просто делать своё кино, по возможности обходя цензурные заслоны. Фильм "Творящие завтрашний день" (1946), сделанный по заказу профсоюза работников "ТОНО" и состоящий из трех новелл, каждую из которых снимал другой режиссёр, даже не включается во многие фильмографии Куросавы. Эта работа убеждает Куросаву в невозможности для себя коллективного творчества. Позже это отмечается и всеми теми, кому довелось работать с Куросавой - он принадлежит к породе режиссёров-деспотов, подчиняющих своей точке зрения весь остальной коллектив и снимающих именно "авторскую" версию фильма.

Акира Куросава: "Фактически фильм этот не мой, а является коллективным трудом целой группы и доказывает, что подобный метод работы себя не оправдывает. Я справился со своей задачей за одну неделю. Ещё сегодня меня клонит ко сну при звуках его музыки, посвящённой празднику Первого мая".

Но политическая тема ещё появляется в творчестве Куросавы - в фильме "Не сожалею о своей юности" (1946) повествующем о студентах антимилитаристах. В картине "Весёлое воскресенье" (1947) режиссёр показал объёмную и живую картину послевоенного общества.

Акира Куросава:"Хотя меня и удостоили за этот фильм звания лучшего режиссёра года, мне кажется, он сделан недостаточно изящно. Это наверняка не самый мой любимый фильм. Однако я учёл свою ошибку и, создавая "Пьяного ангела", был уже начеку".


Зрелость: 1948-1956

Переломным в жизни и творчестве Куросавы стал 1948 год. 8 февраля умер его отец Исаму Куросава. И в этом же году в его жизни появился человек, который на долгое время стал его "вторым я" и насытил своей неповторимой энергетикой многие великие картины Куросавы - актёр Тосиро Мифунэ. Первая их совместная работа - "Пьяный ангел" (1948) стала, по словам Куросавы, первой по-настоящему его независимой картиной.

Акира Куросава: "Отчасти это произошло благодаря Тосиро Мифунэ. Я обнаружил, что не в состоянии контролировать его, и решил дать ему свободу - пусть играет, как ему хочется. В то же время я беспокоился, ибо понимал, что если его не контролировать, то картина может получиться совсем не такой, какой она была задумана мною… И всё же мне не хотелось сковывать темперамент Мифунэ".

"Животное" обаяние Мифунэ удивительно гармонично уравновешивал его партнёр - талантливый и глубокий японский актёр Такаси Симура, работающий с Куросавой ещё с самого первого фильма режиссёра - "Сугата Сансиро". Также именно с "Пьяного ангела" начинается сотрудничество режиссёра Куросавы с композитором Хаясакой. Их союз принёс в мир киномузыки много нового, бесповоротно изменил её.

С этой великолепной командой Куросава сразу ставит ещё четыре картины: "Тайная дуэль" (1949), "Бездомный пёс" (1949) и "Скандал" (1950). Фильм "Расёмон" (1950) принёс ему мировую известность. В основу сценария положены психологические новеллы великого японского новеллиста начала века Рюноскэ Акутагавы "В чаще" и "Ворота Расёмон". Фильм повествует о непостижимости истины. Однако, в год съёмок в Японии разыгрался нешуточный конфликт между независимыми кинематографистами и монополистами, поэтому на родине автора фильм прошёл незамеченным. Но Джулиано Страминджоли, глава "Униталия фильм", увидев картину в Токио, без ведома автора увёз её в Венецию. И фильм получил главный приз - Золотого льва св.Марка. Но не все были согласны с объективностью решения жюри. Например, японские критики утверждали, что Куросава - не чисто японский художник, а космополит и работы его ориентированы на западную публику. Некоторые западные критики объясняли успех фильма его экзотичностью. Однако, вопреки подобным высказываниям, в 1952-м году, после успеха в американском прокате, картина получила "Оскара" как лучший иностранный фильм, а уже в 1982 году "Расёмон" получает ещё одну награду - Льва Львов Венецианского кинофестиваля. Сегодня мало кто сомневается, что данный фильм является сокровищем мирового кинематографа.

В следующей работе Куросава обращается к русской классике и экранизирует роман Достоевского. Фильм "Идиот" (1951), в некоторых интервью режиссёра, называется Куросавой своей лучшей работой. Действие романа перенесено в современную Японию на самый северный остров Хоккайдо, и единственное, что напоминает о России в картине - это снег. Ярчайшая роль снова за Тосиро Мифунэ - Рогожин, который носит в картине, как и другие персонажи, японское имя - Акама. Фильм был высоко оценен многими исследователями творчества Достоевского, в том числе и русскими (Б.Бурсов). Однако на родине этот фильм снова был подвергнут жесточайшей критике за его несоответствие жанру традиционной мелодрамы, на котором специализировалась фирма "Сётику" с которой Куросава сотрудничал, снимая эту картину. Режиссёру пришлось вернуться на "ТОНО".

Акира Куросава: "Разумеется, мне далеко до Достоевского, но он до сих пор мой самый любимый писатель, и я думаю, что никто так честно не писал о жизни. Пожалуй, для меня нет писателя более доброго и великодушного. Он кажется ужасно субъективным, но когда дочитаешь его роман, обнаруживаешь, что объективнее писателя нет".

4 ноября 1952 года мать Акиры Куросавы, Шима Куросава, скончалась. В этом же году он снимает один из своих самых печальных фильмов - "Жить" (оригинальное название - "Икиру") о последних днях жизни чиновника, у которого врачи обнаружили неизлечимую болезнь. Главную роль блистательно исполнил Такаси Симура. Фильм удостоился премии Серебряный медведь на Берлинском кинофестивале 1954 года. В том же году, 29 апреля, у Куросавы родилась дочь - Кадзуко.

Один из известнейших фильмов Куросавы "Семь самураев" (1954) задумывался автором как хроника одного дня из жизни самурая, завершающегося обрядом харакири из-за незначительной оплошности совершённой в течение дня. Однако, хороший сценарий из этой истории никак не получался и режиссёр отдал приказ съёмочной группе заняться поисками исторических фактов из эпохи древней Японии. Тогда то и появился сюжет о самурае, который нанялся защищать крестьян от разбойников за пищу и жильё. Многие исследователи творчества режиссёра считают этот фильм лучшим его творением. Впервые в мировом кино была использована очень популярная сегодня техника одновременной съёмки тремя разноплановыми камерами. Здесь же мы видим и приём съёмки рапидом, гениально развитый впоследствии в своём творчестве Джоном Ву. Биографии каждого из семи самураев были записаны в отдельный блокнот, фильм необычайно реалистичен и включает в себя 284 эпизода (в "Расёмоне" их, например, было 57). Полная версия длится 3 часа 23 минуты, но д ля мирового проката и Венеции фильм был урезан до 2 ч 40 мин.

Акира Куросава: "Никто из критиков, разумеется, его не понял. Все они сетовали на то, что первая половина фильма бессвязна, ведь именно она и была сильно порезана. Я-то знаю, какой это хороший фильм".

Несмотря на это, "Семь самураев" также получает Золотого Льва. Кроме того, в отличие от "Расёмона", фильм пользовался невиданным успехом и в Японии, что было очень кстати, т.к. к выходу картины компания "ТОНО" находилась на грани банкротства, из-за того, что производство картины заняло в четыре раза больше времени, чем планировалось. В процессе съёмок продюсеры и Куросава обменялись чередой гневных телеграмм. Продюсеры выражали своё неудовольствие затянувшимся ходом съёмок, а Куросава просил их либо уволить его, либо дать возможность продолжать свою работу. Но в результате довольны остались все. Именно тогда японские журналисты за сложный и прямой характер окрестили Куросаву Императором.

В 1955 году, за месяц до премьеры их последней совместной работы "Хроника одной жизни", умирает соратник Куросавы по искусству, композитор Фумио Хаясака. Работу над картиной завершает его ученик Масару Сато. Именно он отныне и становится новым композитором Императора.

В фильме "Трон в крови, или Паучий замок" (1957) Куросава снова обращается к шедевру мировой классики. На этот раз он переделывает "Макбета" Шекспира. Он пишет оригинальный сценарий, перенося действие в средневековую Японию, многое меняет, а стиль фильма определяет традициями театра "Но": преимущественно использует общий план, а актёров просит изображать традиционные маски театра. И снова всеми ведущими шекспироведами мира отмечается феноменальное соответствие ленты шекспировскому духу. Снова фильм пользуется успехом дома и за рубежом.

Акира Куросава: "Чтобы писать сценарии нужно прежде изучить великие романы и драмы написанные до тебя. Надо понять: откуда берутся чувства, которые бередят твою душу. Какие страсти требовались самому автору, чтобы изобразить героев, события? Читать нужно внимательно - пока не получишь ответ на все эти вопросы".

Следующая картина "На дне" (1957) переносит действие пьесы Горького в древний город Эдо - старый Токио. На первый план выходит любовная драма Пепла (Сутэкити), роль которого, как всегда блистательно, исполнил Тосиро Мифунэ. В картине используется музыка Чайковского. Следующий фильм "Три негодяя в скрытой крепости" (1958), по замыслу Куросавы, должен был составить с предыдущими двумя историческую трилогию, целью которой являлось покончить с псевдоисторизмом традиционных японских исторических фильмов ("дзидайгэков"). В отличие от своих коллег, Куросава очень внимательно относился к достоверности изображаемого на экране.

К тому времени контракт с "ТОНО" подошёл к концу и Куросава решился на открытие собственной кинокомпании. "Куросава про" (Kurosawa Productions) была основана в апреле 1959 года. Первой картиной, снятой Куросавой на собственные средства была "Злые остаются живыми" (1960) - очень вольная интерпретация "Гамлета" о коррупции.

Акира Куросава: "Теперь вся ответственность ложилась на мои плечи. Поэтому я долго раздумывал, какого рода картину делать. Идея создания фильма только ради денег меня не прельщала - негоже использовать зрителей в корыстных целях. Вместо этого я хотел создать картину определённого социального звучания".

Однако, подобные ленты не приносили большой кассы, а компания должна была как-то существовать дальше. И в 1961 году он снимает остроумный и динамичный боевик "Телохранитель" ("Yojinbo") об одиноком ронине (самурае без сюзерена), наёмнике из рассказов Сюгоро Ямамото. Фильм имел большой кассовый успех и спустя год Куросава снял продолжение картины - "Отважный Сандзюро" ("Sanjuro") (1962). За роль в "Телохранителе" Тосиро Мифунэ получил звание лучшего артиста на фестивале в Венеции. Оба фильма оказали огромное влияние на жанр боевика.

Следующая работа Куросавы "Рай и ад" (1963) по повести Эда Макбейна "Королевский выкуп" снова затрагивает социальные проблемы. В январе 1965 он получает очередную награду - Asahi Culture Award.

Медицинская драма "Красная борода" (1965) по роману Сюгоро Ямамото "Больница Красной бороды" стала последней работой Куросавы с Тосиро Мифунэ, исполнившем главную роль в картине. Фильм, съёмки которого длились почти два года, несмотря на признание, не принёс ожидаемой прибыли. Компания Куросавы стояла на грани банкротства. И Мифунэ, к тому времени активно снимающийся и у других японских режиссёров, среди которых были и учителя и ученики Куросавы, не мог смириться с обстоятельными темпами работы Императора. Лауреат Венецианского кинофестиваля в номинации Лучший актёр (вторую награду он получит именно за "Красную бороду"), он решил создать свою собственную фирму "Мифунэ продакшн". Позднее, Мифунэ скажет о сотрудничестве с Куросавой: "Из всего, что я сделал, я не горжусь ничем, кроме ролей, сыгранных для него".

Акира Куросава: "С фильмом "Красная борода" что-то завершилось… Я сам это чувствую и очень сильно. Закончился определённый этап моей работы. Сейчас я переутомлён и крайне нуждаюсь в отдыхе".



Признание: 1966-1998

Оказавшись на финансовой мели, режиссёр пытался привлечь к сотрудничеству над своими проектами другие компании. Голливуд быстро откликнулся на это, пригласив Куросаву в Америку. Вся его команда быстро была разобрана местными режиссёрами - суровая школа Куросавы была лучшим аттестатом высокого профессионализма киноработников. И он отправился в Голливуд один. В июне 1966 года было объявлено о начале работы над новым фильмом - "Поезд беглецов" в содружестве с Abco Embassy Pro, однако этим планам не суждено было сбыться. Куросава рассказывал, что хотел сделать глубокий философский фильм, а ему предлагали ввести сцены с обнажёнными женщинами. Позже, в 1967 году, Куросава не мог не согласиться на предложение сотрудничества с фирмой "20 Век-Фокс". Ему предлагали ставить японские эпизоды блокбастера о нападении на Перл-Харбор "Тора! Тора! Тора!". Со своей стороны американцы обещали режиссёра, с работами которого Куросава был знаком - Дэвида Лина. И он подписал контракт.

Первое, что поразило Куросаву в американском кинопроизводстве - это жесткая система контрактов, действующая там. В его договоре регламентировалось всё - вплоть до количества спиртного, которое он имел право выпивать в сутки. По каждому пункту съёмок требовался обстоятельный отчёт. И самое главное - американские эпизоды фильма поручили режиссёру калибром ниже, чем тот, с которым ехал работать Куросава. Ситуация становилась всё более неприятной. Куросава заболел. Нашлись те, кто обвинил его в психической депрессии. Он был вынужден подвергнуться консилиуму трёх врачей, опровергнувших слухи о его неработоспособности и психической болезни. В январе 1969 года он отказывается продолжать сотрудничество с "20 Век-Фокс" и, выплатив неустойку, возвращается в Японию.

В июле 1969 года, продав свой дом, Куросава, вместе с тремя другими японскими режиссёрами (Кейсуке Киношита, Масаки Кобаяши и Кон Ичикава), основал кинокомпанию "Четыре всадника". Спутя год выходит его первая цветная работа "Додескаден" ("Под звук трамвайных колёс") (1970) по роману Сюгоро Ямамото "Город без времён года". Сюжет повествует об обитателях свалки, среди которых недоразвитый мальчик, обожающий трамваи и бегающий среди гор мусора имитируя стук колёс: "До-дес-ка-ден, до-дес-ка-ден". Фильм был снят в рекордные сроки - за 28 дней, декорации были достроены среди настоящей свалки, поэтому стоили недорого. Создавая компанию, режиссёры планировали, чтобы их первый фильм был особенно кассовым. Однако, фильм не был востребован публикой и с оглушительным треском провалился в прокате. Больше "Четыре всадника" не сняли ни одной картины.

В январе 1971 года он был награждён президентом Югославии Тито. В декабре того же года, запершись в ванной, вскрыл себе вены. К счастью, его успели спасти.

В марте 1973 года Куросава начинает работу над сценарием советского фильма "Дерсу Узала" по одноимённому произведению Арсеньева о необходимости жизни в гармонии с природой. Одновременно с ним сценарий пишет Юрий Нагибин, чтобы потом, сложив их вместе, выбрать из обеих работ лучшее.

Акира Куросава: "Тридцать лет назад я, тогда ещё ассистент режиссёра, прочёл эти книги. И уже тогда начал мечтать о возможности создания такой картины. Даже сценарий написал. Героев Арсеньева я хотел сначала снять на острове Хоккайдо, но потом понял, что природа этого острова не может сравниться с Уссурийским краем".

Более двух лет длилась работа над фильмом. На главную роль приглашался Тосиро Мифунэ, однако он не нашёл в своём графике свободного места для неспешных темпов работы Куросавы, снявшись за это время в трёх кассовых фильмах. Вместо него снялся бурятский артист Максим Мунзук. В 1975 году "Дерсу Узала" вышел в прокат, в том же году он получил Золотой приз Московского международного кинофестиваля, а годом спустя был признан лучшим иностранным фильмом в Америке, получив "Оскара".

Вернувшись в Японию, Куросава снова столкнулся с финансовыми проблемами. Из-за этого он был вынужден снимать рекламу японского виски прямо у себя в загородном домике, а в некоторых роликах появлялся лично. В это же время он выпускает две книги - "Попытка автобиографии" (1978) и "Кагэмуся" (1979) - сценарий и его собственные рисунки к фильму.

Акира Куросава: "Никто не давал мне денег на съёмки. Говорили, что исторические фильмы больше никого не интересуют. Я поставил "Кагемусю", чтобы доказать, что это не так".

Средства для съёмок этой картины Куросаве помогли достать Френсис Форд Коппола и Джордж Лукас. Фильм "Кагэмуся" (1980) повествует о мелком воришке, который в силу обстоятельств три года должен играть роль главы могущественного клана. Структура сюжета фильма соответствует традициям театра Но. Фильм получил "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах, "Сезара" и выдвигался на "Оскара" в двух номинациях. Это последняя работа у Куросавы его постоянного актёра Такаси Симуры, ушедшего из жизни 11 февраля 1982 года в возрасте 76 лет. В сокращённом для американского проката варианте картины его роль оказалась полностью вырезанной.

В 1983 году в Йокогаме была построена студия "Куросава Фильм". 1 ноября состоялось её открытие. Спустя два года, в 1986, 1 февраля в возрасте 63 лет, будучи на 12 лет его младше, умирает жена Куросавы Його Якути, исполнительница одной из главных ролей в одном из его первых фильмов. А в декабре 1985 года вышел фильм Криса Маркера "АК: портрет Акиры Куросавы".

В следующей работе Куросава снова возвращается к Шекспиру. На этот раз он пишет сценарий по "Королю Лиру". Действие фильма "Ран" (1985) перенесено в Японию, в эпоху феодальных войн, а Лир преобразован в феодала Хидэтору. Однако, японские исследователи усмотрели в сюжете картины разнообразные заимствования из японских легенд (например, эпизод с уроком трёх стрел), не относящиеся к произведению Шекспира. Как бы то ни было, этот фильм является очередным великим творением искусства, стоящим вне национальностей и времени. Через год фильм был номинирован по четырём номинациям на "Оскар", и впервые одна из них была за режиссуру.

А в марте 1990 года Куросава всё-таки получает своего "персонального" "Оскара" - Почётную награду Американской Киноакадемии "за достижения, вдохновившие, приведшие в восторг и обогатившие кинематографистов во всем мире". И в этом же году выходит его новая работа, спродюссированная Стивеном Спилбергом "Сны Акиры Куросавы". Восемь совершенно отдельных сюжетов, "снов" режиссёра, предлагают поразмышлять о смысле смерти и силе жизни, необходимости творчества и человеческой природе. В одной из новелл в роли Винсента Ван Гога снялся популярный режиссёр Мартин Скорсезе.

"Августовская рапсодия" (1991) по роману Киёку Мурасэ "Nabe no naka" повествует об атомном взрыве в Нагасаки, увиденном глазами современных людей: детей, которым о трагедии рассказывает бабушка, и их богатого американского родственника. В роли американца японского происхождения - Ричард Гир. Действие фильма нединамично, кадр, в лучших традициях японской культуры, статичен и позволяет не торопясь насладиться его красотой. Куросава наконец то может позволить себе снять то, что хочет.

Акира Куросава: "Я снимаю фильмы, через них я как бы раскрываюсь. Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь своё истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения".

В апреле 1993 года компания "ТОНО" выпустила 31 фильм Куросавы на видеокассетах и лазерных дисках. В этом же году вышел его последний фильм "Нет, ещё нет" о дружбе между писателем и его учениками. Название фильма - цитата из диалога: "Готов ли ты перейти в мир иной?" - "Нет, ещё нет…".

24 декабря 1997 года, в возрасте 77 лет, ушел из жизни Тосиро Мифунэ - человек, блистательно сыгравший главные роли более чем в половине фильмов Куросавы.

Акира Куросава: "Он очень быстро двигался и одним движением мог передать то, на что другим требовалось как минимум три! И при этой стремительности он всегда мог выразить чрезвычайно тонкие чувства. Актёры редко производят на меня сильное впечатление, но Тосиро Мифунэ был исключением из правил".

6 сентября 1998 года, в возрасте 88 лет, Акиры Куросавы не стало.


Оригинал статьи здесь


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№4 Отправлено: 24.03.2008 - 07:33


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Ну вот я и начинаю публиковать книну о Акире Куросаве - "Акира Куросава" автор Р. Юренев.
Приятного чтения! smile2.gif




Одинокий всадник в тумане

Часть 1

Этот образ веками существует в японском искусстве. Японцы отлично понимают, какие опасности таит для одинокого всадника туман. Особенно если самурай пробирается ночью лесом. Зыбкая стелющаяся пелена коварно скрывает обрывы и завалы. Кроме того, туман окутывает ноги встречных, а древние сказки говорят, что привидения можно отличить от человека лишь увидев ноги, которые у привидений не касаются земли... Ночь, лес, туман зловеще окружают всадника. Но всадник, сжимая рукоятку меча, продолжает опасный путь.

Когда я думаю о Куросаве, мне видится одинокий всадник в тумане. О таком всаднике говорил и сам режиссер в одном из своих многочисленных интервью. Такие всадники есть и в фильмах Куросавы; в «Паучьем Замке», в «Семи самураях», в «Трех негодяях в скрытой крепости».

А в другом интервью Куросава рассказал, что после смерти великих японских кинорежиссеров Кэндзи Мидзогути и Микио Нарусэ он остался совсем одинок. Не с кем даже поговорить о киноискусстве. А еще в одном интервью он поделился надеждами на кинокомпанию «Четыре всадника», которую организовал с тремя молодыми режиссерами, чтобы стать независимым, чтобы ставить подлинно художественные фильмы. Он рассчитывал, что количество горделивых всадников будет расти, что к первым четырем присоединятся новые и новые. Эти мечты не осуществились. Даже первым четырем всадникам пришлось блуждать по дебрям кинопроизводства поодиночке.

Одиночество не нарушается. Туман не рассеивается. Впрочем, еще в одном интервью Куросава задумчиво заметил, что, где бы он ни снимал,— поднимается ветер. Но ведь ветер разгоняет туманы! Да, когда Куросава снимает, он ясно видит все вокруг, он отчетливо знает, что хочет сказать, что хочет показать на экране. Но съемки кончаются. Фильм получает собственную жизнь, как бы отрывается от своего автора. И автор остается один. Как остро чувствует он тревогу современного мира! Однако ясно ли видит он предстоящий путь, отличает ли живых людей от привидений?

Мне посчастливилось беседовать с Куросавой. В оживленные летние дни VII Московского кинофестиваля он пришел в гости к советским кинематографистам, в наш Дом кино. Он сел за длинный полированный стол, положил перед собой большие смуглые руки. Его тесно окружили, расспрашивали с почтительным интересом. Вначале он отвечал односложно, застенчиво потупляя глаза, защищенные темными очками. Но руки жили. Они легко взлетали над столом, когда вопрос казался Куросаве интересным. Они сплетали пальцы, сжимали их, когда он хотел отмолчаться; бокал с вином, чашечка кофе, пепельница были постоянным объектом касаний этих удивительно своенравных и грациозных рук. Но постепенно Куросава заговорил. Словно растаял ледок отчуждения. Словно он почувствовал в нас своих друзей. Он перестал ждать вопросов. Заговорил охотно, с подкупающей откровенностью. Я смотрел на него и думал: сколько репортажей о нем я прочитал во французских, американских, итальянских, польских и прочих киножурналах. Как только не описывали критики и журналисты его недоступность, замкнутость, неконтактность. Как только не называли его: Мастер, Учитель, даже Император!

И ведь действительно: имя Куросавы — одно из самых прославленных имен современного кинематографа. Любители иерархий включают его в пятерку, порой даже в тройку лучших режиссеров мира. Это его фильм «Расёмон», получив в 1951 году главный приз Венецианского кинофестиваля, а в 1952 году — американскую кинопремию «Оскар», открыл для Европы и Америки сложный и увлекательный мир японской кинематографии. И, став первым всемирно известным японским режиссером, он сохранил это первенство в течение четверти века. Он равнодушно, даже пренебрежительно несет его и сейчас.

Каков же этот неразгаданный мир японской кинематографии и какова в нем роль Акиры Куросавы?

Первым в нашей советской печати на этот сложный вопрос ответил известный кинокритик Японии, борец за мир, коммунист Акира Ивасаки: «Характерная особенность Акиры Куросавы, отличающая его среди других японских кинематографистов, или, лучше сказать, его заслуга... в высокой интеллектуальности его фильмов».

«Фильмы Куросавы как бы исследовательская лаборатория. Он помещает человека в пробирку, в колбу, создает определенные условия, воздействует определенным образом, стремясь опытным путем выяснить его реакцию». «Его фильмы можно кратко охарактеризовать как драмы бурных страстей, роковых столкновений. Преувеличение, акцентирование придают им еще более яркую окраску».

Не правда ли, при столь бурных реакциях любая колба взорвалась бы? Может быть, Ивасаки сам себе противоречит? Но я не знаю более тонкого и внимательного кинокритика. Значит, творчество Куросавы многообразно, многолико, противоречиво. «Я назвал его творческую манеру идеалистической, и сам он считает себя режиссером-идеалистом»,— продолжает Ивасаки, но тут же добавляет: «...при этом замечательной чертой... является его способность внимательно и четко наблюдать внешний мир и отображать его». Казалось бы — признак материалистического мировоззрения...

Но не будем прямо относить к художественному творчеству философские определения. Куросава, бесспорно, реалист. Его реализм критический, со стремлением к глубокому психологизму, народным традициям и разнообразию творческих приемов. Идеализмом же оба Акиры называют, вероятно, стремление к идеалу, мечты о гармонии мира, о красоте и доброте людей. Да таким «идеализмом» действительно проникнуто творчество Куросавы.

Обратимся к его фильмам и к обстоятельствам, в которых они родились.

Киноаппараты Эдисона и братьев Люмьер появились в Японии в 1896 году; но первые видовые, а затем и игровые японские фильмы вышли на экран через три года. Начало XX века японская кинематография встретила во всеоружии: шли съемки спектаклей театра «Кабуки» и событий боксерского восстания в Китае, видов горы Фудзи и шумных токийских улиц. А вскоре японские фильмы стали вытеснять с национальных экранов зарубежные боевики. Япония стала первой в мире страной, поставившей кино на службу школе, просвещению. Однако за пределы Японии кино долго не выходило. Своеобразие развития японского киноискусства состояло не только в том, что поначалу это был просто сфотографированный театр, где женщин играли мужчины, было много других особенностей. Фильмы резко делились на два основных вида: «гендайгэки» (фильмы на современную тематику) производились в Токио и смело использовали достижения зарубежных кинематографий; «дзидайгэки» (исторические фильмы) производились в Киото и опирались на традиции национального театра, литературы и изобразительных искусств. Актеры, режиссеры, сценаристы редко выступали в обоих видах, они придерживались или современной, или исторической тематики. Следы столь резкого жанрового деления сохранились и по сей день. Другой необычной особенностью развития японского кино было то, что, по существу, оно никогда не было немым! Беззвучные фильмы сопровождали комментаторы — «бенси», пользовавшиеся популярностью не меньшей, чем киноактеры. Бэнси комментировали экранное действие, поясняли непонятные японцам обычаи зарубежных стран, сочиняли диалоги и даже порой подвергали критике демонстрируемый фильм. Таким комментатором был Хэйго Куросава, старший брат Акиры, часто водивший Мальчика в кинотеатры. Так с детства кино вошло в жизнь будущего режиссера. Тринадцатилетним отроком он был свидетелем великого землетрясения 1923 года, разрушившего почти все киностудии Японии. Однако страшное бедствие лишь подхлестнуло развитие кинематографии. Конкурирующие между собой кинокомпании «Никкацу», «Сётику» и другие быстро построили новые, более совершенные киностудии и резко увеличили количество выпускаемых картин. Куросава был свидетелем молниеносной карьеры актеров Цумисабуро Бандо и Дэндзиро Окоти, выступавших в ролях непобедимых самураев, формирования утонченного искусства режиссера Кэндзи Мидзогути, романтизировавшего быт древнего Эдо (так в старину назывался Токио), творческих экспериментов Тэйноскэ Кинугасы, Масахиро Макино, Минору Мураты, Хэйноскэ Госё, Хироси Инагаки и других выдающихся кинорежиссеров.

Развитие прогрессивных общественных идей, характерное для Японии конца 20-х годов, привело Куросаву во Всеяпонскую ассоциацию пролетарского искусства. На живописной выставке этой ассоциации Куросава обнародовал несколько жанровых полотен, рисующих эпизоды классовой борьбы. Выходец из старинной самурайской семьи тянулся к рабочему классу, к революции. Революционное движение японского пролетариата находило отклик во всех областях искусства. Писатели Такидзэ Кобояси, Сунао Токунага, театр «Дзенсиндза», кинематографисты группы «Пурокино» (пролетарское кино) стремились создавать боевые, актуальные произведения. Особое внимание они уделяли кино, искусству массовому, общедоступному, овладевшему к тому времени звуком, словом и невиданно обогатившему свои выразительные возможности. Первая половина 30-х годов стала периодом бурного развития японского киноискусства, количество выпускаемых ежегодно фильмов превышало цифру «500». Творчески соединив изысканные традиции японского искусства, изящество, смелую условность, завораживающий ритм со специфическими средствами кино, режиссеры Кэндзи Мидзогути, Садао Яманака, Тому Утида и многие другие создали и в историческом и современном жанрах фильмы, полные своеобразной поэзии и глубокой человечности.

Японские фильмы начали появляться и на европейских экранах, но прививались там с трудом, казались зрителям слишком условными и медлительными. Медлительность свойственна и японскому театру, спектакли которого длятся по многу часов. Медлительность фильмов опиралась и на живописные традиции — каждый кадр строился многопланово, был статичен, чтобы его можно было разглядывать. От этого монтаж становился вялым, терял свое значение. Движения актеров были отточены, зачастую условны. Да и поведение людей для европейцев было непривычным: из вежливости не вставали, а садились, влюбленные не целовались, горюющие улыбались, женщины уступали во всем мужчинам. Отнестись к этому как к забавной экзотике? Но тогда пропадала углубленная, тонкая психология героев, подтекст, изысканные сюжетные повороты. И вместе с этим содержание, идеология, смысл. А идеологическая борьба в японском кино приобретала все большее значение.

Одновременно с успехами прогрессивного искусства в общественной жизни Японии усиливались империалистические тенденции. Оккупация Маньчжурии в 1931 году, выход из Лиги Наций в 1933 году, начало агрессивной войны в Китае в 1937 году — обозначали основные этапы милитаризации страны. Начиная с 1933 года правительство упраздняет рабочие организации, преследует прогрессивную интеллигенцию, подчиняет все идеологические институты военной, захватнической пропаганде. Эти тенденции проявляются и в кино. Военно-националистические агитки начинают выпускаться сотнями. В исторических фильмах звучат мотивы национальной исключительности, воспеваются жестокость, насилие. Попытки наиболее честных и гуманных художников уйти от милитаристической пропаганды в изображение жизни простых людей или хотя бы в область формальных поисков пресекались с безжалостной последовательностью. «Пурокино» разгоняется правительственным указом, его руководителей бросают в тюрьмы. Прогрессивные литературные журналы закрываются. Учреждается цензурный комитет, издавший кодекс, категорически запрещающий в кино не только «критику богатства» и «преклонение перед заграницей», но даже «сочувственное изображение маленьких людей», стремление к личному счастью... Для облегчения надзора за кинематографистами мелкие киностудии и прокатные конторы сливаются и подчиняются Комитету информации при Совете министров. Создается реакционная «Киноассоциация Великой Японии», управляемая военщиной и капиталистами.

Вот в эти нелегкие времена и попал Акира Куросава на киностудию «Тохо». Пришел, изверившись в возможности зарабатывать на жизнь живописью, пришел по газетному объявлению наниматься в ассистенты режиссера. И ему повезло. Его приняли, выбрав из сотен претендентов, и определили в ученики к Кадзиро Ямамото. Это был опытный, культурный, мыслящий режиссер. Правда, и ему приходилось отдавать дань милитаристическим агиткам, но он использовал все возможности, чтобы ставить фильмы о жизни трудящихся, воспевать народные обычаи, переносить на экран произведения классической литературы. Куросаву он сразу выделил, обучал его старательно и строго, помогая проявить и организационные, и живописные, и литературные способности. Акира Куросава писал один сценарий за другим. Их ставили второстепенные режиссеры. Но Куросаве, мечтавшему о самостоятельности, ставить не давали. Зато он получал все больше свободы как ассистент. В нашумевшей картине Ямамото «Лошадь», посвященной крестьянству и включавшей документальные эпизоды народных празднеств, соавторство Куросавы стало общеизвестно. И наконец Куросаве дали постановку.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№5 Отправлено: 24.03.2008 - 07:50


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Часть 2

Год 1943. Вторая мировая война в разгаре. Япония пожинает горькие плоды своего нападения на Пирл-Харбор. Народ уже познал и ужас бомбардировок, и горе по убитым, и продовольственные трудности. И Комитет информации несколько ослабил узду: увеличил количество развлекательных фильмов.

Роман писателя Цунэо Томита «Сугата Сансиро» рассказывал о вражде двух школ японской борьбы джиу-джитсу и дзюдо в XIX веке. Сознательно ли вложил Куросава в свой первый фильм «Легенда о дзюдо» антипатию к агрессивной воинственности и жестокости джиу-джитсу и сочувствие к оборонительной, более гуманной системе дзюдо? А знаменитая сцена, в которой герой самосовершенствовался в холодной воде, не содержала ли она намеки на современность?

Нарушивший этические правила борьбы, молодой Сугата Сансиро получает строгий выговор учителя. Преисполненный желанием окрепнуть духом и набраться мужества, он, наказывая сам себя, проводит ночь в ледяной воде пруда, погрузившись в нее по горло. На рассвете окоченевший герой видит, как на поверхности воды распускается лотос.

По-видимому, не продолжительное испытание холодом й страданием, а мгновение красоты, чудо рождения прекрасного наполняет героя душевной гармонией. Есть ли в этом поэтическом поучении связь с современностью?

Крайне левый японский кинокритик Нагабэ Хидэо, опубликовавший в журнале «Эйга-Хёрон» (1965, № 7) очень резкий и придирчивый анализ творческого пути Куросавы, находит подозрительную связь с тем, что в год выпуска фильма японское правительство начало мобилизацию студентов в армию и Акира Куросава призывал их к очистительному самообладанию и готовности к страданиям. Европейскому зрителю уловить столь тонкие аллюзии невозможно.

Сам Куросава об этом не говорил. Не говорил они о другом, противоположном толковании: ночь в холодной воде — война, а появление лотоса — наступление мира. Куросава как-то сказал б том, что его несогласие с современной действительностью и с официальными тенденциями проявлялось лишь в утонченной изысканности формы. И верно — атмосфера старого Токио, строгая нравственность послушничества в борцовой школе, рыцарское отношение к противнику — все это было показано тонко, поэтично, с истинно японским изяществом. Привлекала и выразительная, психологически оправданная игра актеров, как знаменитого Дэндзиро Окоти, так и начинающего Такаси Симуры, которому суждено будет сняться почти во всех фильмах Куросавы и создать незабываемые, вошедшие в историю мирового киноискусства образы. Картина имела успех. Настолько очевидный, что кинокомпания «Тохо» вынудила Куросаву сделать вторую серию, продолжение. «Новая сага о дзюдо» (1945), как это почти всегда бывает, вышла слабее, ничего принципиально нового не открыв. Разве что в ней в небольшом эпизоде впервые снялся Масаюки Мори — в дальнейшем тоже один из постоянных актеров Куросавы.

Зато между этими двумя историческими драмами Куросаве удалось снять современный фильм по собственному оригинальному сценарию. Задание он получил вполне в духе военной пропаганды. Нужно было показать труд женщин на военном заводе. Все это он выполнил, но показал и изнурительность этого труда, а главное, психологию молодых работниц, их чувство товарищества. Не покорных роботов, безропотно выполняющих военный приказ, а тонко чувствующих, страдающих и не теряющих человечности людей показал молодой режиссер.

Картина «Самые нежные» (1944) одобрена не была, но на экраны все же вышла. Куросаву заставили быстро вернуться к проблемам дзюдо, а потом еще быстрее, с минимальными затратами, перенести на экран пьесу XII века, из репертуара театра «Кабуки» «Наступающие тигру на хвост». И это было сделано за пару месяцев. Может быть, тогда-то и родилась нелюбовь Куросавы к «Кабуки», декларированная неоднократно. Впрочем, и здесь был проделан интересный эксперимент: условный, традиционный театральный спектакль был целиком перенесен на натуру. Некоторые критики восприняли это как пародию на «Кабуки». Но, скорее, это было доказательство своеобразия и независимости выразительных средств кино.

Однако показывать вежливость между врагами в последний год самой бесчеловечной войны — вот что было необычно, если не опасно! Сказался ли здесь тщетно скрываемый пацифизм Куросавы? Гадать трудно. Во всяком случае, фильм прошел почти незамеченным. Да и до сравнений ли кино и театра, до глухих ли призывов к вежливости было японцам? На Хиросиму упала атомная бомба. Рушилась империалистическая Япония.

Трагические события войны не могли не сказаться на судьбе всех кинематографистов Японии. Последовательные коммунисты и антифашисты — режиссер Фумио Камеи, кинокритик Акира Ивасаки,— томясь в тюрьмах, не работали в кино. Попытки же талантливого Ясудзиро Одзу говорить о войне суровую правду («Вкус простой пищи», 1941; «Был отец», 1942) привели к тому, что режиссер оказался на фронте рядовым. Правда, те не очень многие художники, которые открыто и охотно служили империализму (в их числе Томотака Тасакай, Хисатора Кумагай — авторы особо шовинистических опусов), были осуждены американским судом как военные преступники. А пятно близкого сотрудничества с военщиной легло на большинство.



Кадзиро Ямамото (справа) и Куросава (слева)

Характерен путь учителя Куросавы — Кадзиро Ямамото. После лучшего своего фильма «Лошадь», проникнутого демократическими настроениями, он стяжал шумное одобрение генералов своими шовинистическими гимнами флоту («Морские сражения у Гавайских островов и Малайи», 1942) и летчикам-смертникам («Эскадрилья соколов», 1944). Старались не отстать от сноровистого мэтра и многие другие.

Каково же было молодым, начинающим художникам? И все они, пришедшие в кино в годы войны, Тадаси Имаи, Кэйноске Киносита, Кодзабуро Ясимото, так же как и Акира Куросава, прошли и через покорное подчинение властям и через робкие попытки сказать нечто свое эзоповым языком. Поэтому конец войны был почти всеми ими встречен в растерянности, с ощущением скорее прошлой вины, чем надежды на будущее.

Однако Тадаси Имаи быстро нашел себя. Вместе с совсем молодыми Сацуо Ямамото, Кането Синдо и с вернувшимся из тюрьмы Фумио Камеи он стал в ряды режиссеров-коммунистов и вскоре создал замечательный фильм о безработных «А все-таки мы живем», ставший знаменем японского прогрессивного киноискусства.

Сложнее складывалась судьба Акиры Куросавы. Вначале он присоединился к группе режиссеров студии «Тохо» и создал вместе с ними фильм о профсоюзах «Творящие завтрашний день». Он состоял из нескольких новелл и получился эклектическим, схематичным. А принцип коллективной постановки стал навсегда для Куросавы неприемлемым.

Куросава хотел говорить свое, выношенное, выстраданное. Искал тему, приглядывался к окружающей жизни. Но студия торопила. Сценарий Эйдзиро Хисаита о профессоре-патриоте, сотрудничавшем с Рихардом Зорге и казненном вместе с ним, показался интересным. Он поднимал актуальные и острые проблемы. Но Куросаве не удалось их решить глубоко. Актеры Сусуму Фудзита и Дендзиро Окоти, перешедшие в современный фильм из дилогии о дзюдо, не справились с психологическими тонкостями своих новых ролей. На первый план неожиданно вышла актриса Сэцуко Хара,



актриса Сэцуко Хара

сыгравшая роль женщины, не сломленной бедой, не изменившей своим идеалам и нашедшей утешение в тяжелом крестьянском труде. Эта актриса прогремит еще в фильме Куросавы «Идиот». Но сейчас ее стараний не хватило. Фильм успеха не имел. Куросаву предостерегали от увлечения современной тематикой, ведь путь костюмных исторических драм куда богаче эффектными возможностями...

И именно поэтому следующие пять своих фильмов он посвятил современности. В них разными средствами, в различных жанрах, с неодинаковой силой убедительности, но в целом искренне, серьезно и глубоко показал смятение и нужду, тревогу и надежды человека послевоенной Японии. О войне почти не говорится в этих фильмах, но беспокойный дух неустроенности, унижения, социальных и нравственных проблем делает их достоверными свидетельствами именно этого, послевоенного времени. Щемящая тревога и робкая надежда живут в них. Этого не поняла современная японская критика. Основываясь на том, что сюжет одного из фильмов был навеян ранними картинами Д. У. Гриффита, а другого — романами Ж. Сименона, усмотрев попытки режиссера преодолеть традиционную медлительность японских фильмов, опираясь на вестерны Джона Форда, критики объявили Куросаву «самым неяпонским из японских режиссеров». Да, он воспринял многое: и энергичный монтаж и сюжетную динамичность. Но он оставался японцем, он раскрывал черты японского национального характера, при этом обращаясь не к истории, а к современности, он настойчиво разрабатывал для этого динамические, современные средства. «Великолепное воскресенье» (1947) — это исполненный печального лиризма рассказ о двух юных влюбленных, попытавшихся весело провести свой выходной день, не имея ни денег, ни пищи, ни пристанища. С безыскусственностью хроникера показал Куросава безработных и хулиганов, обывателей и спекулянтов, заполняющих воскресные улицы, закусочные, кинотеатры. Неустроенность, настороженность, порой даже враждебность окружают влюбленных, но, полные друг другом, ободряемые и утешаемые любовью, они чувствуют себя счастливыми.

Промозглым вечером на какой-то заброшенной открытой эстраде он взбирается на сцену и дирижирует воображаемым оркестром только для нее, единственной слушательницы, единственной понимающей души. И — чудо! для них начинает звучать волшебная, вдохновляющая музыка «Неоконченной симфонии» Шуберта.

Несмотря на правдивые и суровые зарисовки эпизодов послевоенной разрухи, социальных выводов Куросава не сделал. Но он сделал оптимистический вывод о силе любви и надежды. А это — уже немало.

Следующий фильм, столь непохожий на «Великолепное воскресенье» своей жестокостью, драматизмом, по существу, говорил о том же: о добрых человеческих чувствах, противостоящих мрачным, озлобленным нравам. Герой «Пьяного ангела» — врач, практикующий в нищем и грязном районе, в унылом бараке, небрежно превращенном в приемный покой.



актёр Такаси Симура

Играл врача Такаси Симура, некрасивый актер, среднего роста, с большой головой и пухлыми губами. Еще в «Легенде о дзюдо» он показал себя способным не только выполнять сложные акробатические сцены и разнообразные эксцентрические номера, но и передавать тонкие, едва уловимые чувства. Его скупые жесты, его глуховатые интонации и прежде всего его большие влажные глаза могли выразить самое сокровенное в человеке.

Несмотря на высокое искусство Такаси Симуры - и глубокую, сложную трактовку образа врача режиссером, успех фильма обеспечил не он, а молодой хулиган, раненный в драке с местными гангстерами и вынужденный обратиться за помощью к врачу. На эту роль Куросава пригласил малоизвестного актера, не имеющего специального образования, но прошедшего тяжелую школу войны и снявшегося в нескольких эпизодических ролях. Актера с красивым, большеглазым лицом европейского типа, с гибкой атлетической фигурой, мгновенной реакцией и стальными мышцами.



Тосиро Мифунэ, очень очень молодой smile2.gif

Тосиро Мифунэ привлек внимание режиссера своей вспыльчивой строптивостью, странно сочетающейся с умением замыкаться в себе, сдерживать самые сильные чувства. В характере актера режиссер увидел многое, отличающее послевоенную молодежь: озлобленное упорство, готовность на все. Но что же за этой внешностью, в глубине?

Врач обнаружил у своего непокорного пациента открытую форму туберкулеза. И постепенно, стараясь завоевать доверие, задобрить злобного парня, привязывается к нему, старается не только вылечить, но и выпрямить, морально очистить его. Это участие в судьбе дорогого человека становится для героя фильма «Пьяный ангел» спасением от одиночества, отчаяния, пьянства.

По мере того как развивался несложный, небогатый событиями сюжет, как Такаси Симура с поразительной мягкостью играл снисходительность, терпение, человечность «пьяного ангела», в угловатом характере хулигана Тосиро Мифунэ стал раскрывать отзывчивость, благодарность, солидарность. Финал фильма был печален. Главарь местных гангстеров вновь появился в своем притоне. Защищая от него наивную доверчивую медицинскую сестру, не желая вновь подчиняться законам преступного мира, законам злобы, силы, герой Тосиро Мифунэ гибнет. Гибнет, отстаивая свое человеческое достоинство.

В сотрудничестве с Тосиро Мифунэ и Такаси Симурой Куросава поставил еще три фильма, близкие «Пьяному ангелу» по проблематике и материалу. При этом он старался находить различные аспекты для выражения конфликта личности, стремящейся к добру, и общества, основанного на зле. Старался разнообразить и психологические рисунки ролей, исполняемых обоими актерами. Так, в «Тайной дуэли» (1949) Тосиро Мифунэ сыграл военного хирурга, заразившегося сифилисом при операции раненого сифилитика, а Такаси Симура — его отца, мудрого, спокойного и справедливого. Герой фильма врач-хирург считает невозможным излечиться от своей болезни и принимает решение навеки расстаться с любимой невестой. Тосиро Мифунэ показал, что может играть и благородных, сдержанных интеллектуальных героев.

В «Бездомном псе» (1949) он сыграл полицейского, у которого в трамвае украли пистолет, ставший затем орудием ряда убийств. В поисках пистолета полицейский проникает в тайные притоны, попадает в трущобы, харчевни, на пустыри нескольких районов Токио, особенно пострадавших от бомбежек во время войны. Сюжет фильма отчасти напоминал «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сики, но значительно уступал фильму Де Сики в социальной значимости: несколько уголовных историй, связанных с преступлениями, совершенными при помощи украденного пистолета, загромождали фильм, интересный не детективными мотивами, а правдивым и печальным изображением городского дна, послевоенной разрухи и нищеты.

Послевоенную Японию раздирали противоречия. Американские победители, заявлявшие поначалу о своем демократизме и антимилитаризме, быстро спелись с капиталистическими кругами Японии и приняли активное участие в угнетении трудящихся. Народ отвечал демонстрациями, забастовками. Классовые столкновения сотрясали и кинематографический мир. В 1948 году на предприятиях кинофирмы «Тохо», где работал Куросава, разразилась массовая забастовка. Эта забастовка, продолжавшаяся семь месяцев, сопровождалась многотысячными демонстрациями, разгоняемыми войсками и даже самолетами. Она вошла в историю революционного движения как самая крупная политическая акция в области кинематографии.

Коммунисты Тадаси Имаи, Сацуо Ямамото, Фумио Камэи, которые стояли у руководства, были уволены. Куросава тоже участвовал в движении, его уволить не посмели, но он сам ушел с «Тохо» из протеста. Свой фильм «Тайная дуэль», он ставил на студии «Дайэй». Другие прогрессивные режиссеры были лишены такой возможности. Отсюда зародилось движение независимых кинематографистов. На мизерные суммы, собранные от заранее проданных билетов, на субсидии профсоюзов они создавали политические фильмы об атомной опасности, о безработице, об обнищании крестьян. Лучшие из этих фильмов, так же как лучшие фильмы итальянского неореализма и наиболее прогрессивных французских, американских мастеров, приближались к искусству социалистического реализма. Крушение фашизма создало во многих странах революционную ситуацию. В странах Восточной Европы революция победила, и искусство пошло по пути социалистического реализма. В Соединенных Штатах прогрессивное кино было разгромлено маккартизмом, во Франции — коммерческими ухищрениями продюсеров. В Италии же и Японии были созданы такие шедевры, как «Земля дрожит», «Похитители велосипедов», «Рим, 11 часов», «Машинист», «Зона пустоты», «Дети атомной бомбы», «Краболовы», «Женщина одна идет по земле», «Мрак среди дня». Это было воинствующее, революционное искусство. Пять фильмов Куросавы на современную тематику, отражавшие хаос, растерянность, безнадежность оккупированной Японии, примыкали к фильмам независимых. Это были произведения критического реализма.

Но руководство студии «Дайэй» не слишком сочувствовало злободневным темам и критическим настроениям. Помня об успехе дилогии о дзюдо, Куросаву уговаривали вернуться к «дзидайгэкам», к фильмам на самурайскую тематику. И он согласился, но пошел необычным путем. Он обратился к творчеству Рюноскэ Акутагавы, великого новеллиста начала нашего века, соединившего в своих тончайших, изощренных новеллах национальную повествовательную традицию с влияниями Мопассана, Пруста и особенно Тургенева и Чехова.

Звучали в психологических новеллах Акутагавы и близкие Достоевскому темы расплаты за свершенное преступление, проблемы совести, безумия.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№6 Отправлено: 24.03.2008 - 09:43


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Часть 3

Куросава взял две новеллы Акутагавы: «Ворота Расёмон» и «В чаще», написанные в разное время и о разных эпохах. Он определил время действия фильма X веком, эпохой разрушительных феодальных войн, эпидемий и прочих народных бедствий. Одиночество и бесправие человека, падение морали, разрешающей все для сохранения собственной жизни, ужас перед прошлым и бесперспективность будущего — вот атмосфера фильма, поставленного по новеллам Акутагавы. Одна из них, «Ворота Расёмон», служит как бы драматургическим обрамлением и философским комментарием к фабульной основе фильма — новелле «В чаще». Разве не созвучна эта мрачная атмосфера настроениям, царящим в побежденной, разрушенной Японии конца 40-х годов?

Сумрачная громада ворот, чудом сохранившихся среди разрушений, мрак и дождь.


Дождь, дождь, холодный, промозглый, бесконечный, будто подхлестываемый порывами злого ветра. Под воротами прячутся от непогоды трое путников.


Возникает опасливая, прерывистая беседа, в которой один из них, бродячий монах, пытается доказать, что справедливость и добро еще существуют, другой, разбойник, утверждает, что мир —это ад. А третий, крестьянин-дровосек, начинает рассказ о трагедии, происшедшей у него на глазах: в лесу разбойник убил самурая и овладел его женой. И здесь, согласно кинематографическому обычаю, действие возвращается вспять, чтобы показать, как все это случилось. Но весь мир поразило то, что Куросава показал случившееся не один, а четыре раза, И каждый раз по-новому — так, как увидели его жена самурая, разбойник, дух убитого, вызванный страшной ведьмой, и, наконец, посторонний свидетель — дровосек.

Если в эпизодах обрамления нас угнетает мрачная дождливая, сумеречная атмосфера, то сцены в лесу решены в сияющих, пронизанных солнцем тонах. Зыбкое, переливающееся освещение кадров леса до нападения разбойника, солнце, просвечивающее сквозь листву, блики, тени — все это порождает чувства и красоты и тревоги. А когда происходят поединки, фон как бы нейтрализуется. Сверкают мечи. Хриплое дыхание, лязг, вопли. Камера движется, следя за сражающимися. Монтаж становится динамичней. Преобладают общие планы. Крупные — редки и воспринимаются как крик, как удар.

Крупные планы с четкой психологической характеристикой героев преобладают в сценах рассказов. Вопрошающего мы не видим. Все наше внимание устремлено на говорящих. Мягкая, нежная женственность лица Матико Кё,



Матико Кё

резкая контрастность страшного, фанатического лица колдуньи (Фумико Хомма).



Фумико Хомма

А Тосиро Мифунэ освещается по-разному, в зависимости от резких колебаний его психологического состояния: от буйного ликования до жесточайшего отчаяния.


Удивительна палитра актера, давшего эту богатейшую гамму чувств, удивительно и искусство оператора Кадзуо Миягава, которому равно доступны и насыщенный всевозможными оттенками пейзаж и глубокий, проникновенный портрет.

Как многозначительны эти портреты! Как важна характеристика персонажей. В ней и мрачный релятивизм фильма: истина непознаваема, каждый человек прав по-своему и по-своему порочен.

Порочен? Да, ведь речь идет о преступлении, об убийстве, об эпохе, полной бесчеловечности и бедствий. Но отчего же в сердце зрителя прокрадывается сочувствие и к женщине, и к самураю, и, конечно же, к этому великолепному, обаятельному в своей тигриной свирепости разбойнику? Может быть, потому, что каждый из них отстаивает свое человеческое достоинство?

Итак, четыре человека рассказывают об одном и том же по-разному.


Женщина, которую превосходно играет удивительно красивая и гармоничная Матико Кё, обвиняет разбойника в грубом насилии, содрогается от ужаса, но не может скрыть ни равнодушия к погибшему мужу, ни восторга перед дикой, необузданной мужественностью напавшего. Конечно, она оберегает свою женскую честь... Разбойник Тадзёмару не отрицает содеянного. Наоборот, он тщеславно гордится своей победой, своей отчаянной храбростью, своей звериной силой.


В его рассказе поединок — шедевр фехтования, он сам непобедим. Куросава рассказывал, что, репетируя, демонстрировал Тосиро Мифунэ киносъемки льва и леопарда. Мне же разбойник кажется больше похожим на тигра. Стелющийся, подкрадывающийся, сжимающийся, как пружина, прыгающий, кровожадный, беспощадный. Как связанный тигр, рычит и стонет Тадзёмару, когда подвергают сомнению его доблесть, когда говорят ему, что он попался, что он в плену у правосудия. Он не боится кары, смерти, он боится бесчестия, подозрений в трусости или слабости. Дух самурая, вызванный косматой колдуньей, казалось бы, не станет лгать. Счеты с жизнью покончены, истина предстанет перед вечностью. Но и в посмертном рассказе самурая звучит феодальное чванство. Он побежден, но поражение не может обесчестить его. Он защищает свое рыцарство. Бой с разбойником выглядит совсем иначе: самурай сражается благородно, разбойник мечется, скулит от страха и побеждает только коварством да случайностью.



Масаюки Мори

Масаюки Мори играл тонко и строго. Его гордость неколебима, благородство неоспоримо. Однако может быть, в них-то и кроется причина лжи?

Но тогда мы должны поверить беспристрастному свидетелю — дровосеку, случайно видевшему все. Честные и печальные глаза Такаси Симуры не лгут.



Такаси Симура

Он потрясен насилием, кровопролитием, грабежом. Но когда он рассказывает об этом под воротами Расёмон, бродяга упрекает его в краже драгоценного кинжала самурая! Это дало основание одному из серьезнейших знатоков творчества Куросавы, Дональду Ричи, допустить предположение, что дровосек — убийца...

Но нет, дровосек олицетворяет народ. В нем да и в монахе свет надежды, «луч света в темном царстве».

Действие вновь возвращается под дождь, к воротам Расёмон. Монах пытается оспорить бродягу, утверждая, что люди — все же люди. Но это только слова. Справедливые, но слова. Дровосек же свершает поступок, достойный человека. Дождь приутих. И вдруг послышался слабый писк. В темном уголке заплакал брошенный кем-то ребенок. Бродяга хочет ограбить его, забрать жалкие тряпки, в которые он завернут: ведь все равно ребенок погибнет. А дровосек спасает ребенка. Нищий, многодетный, голодный, он нежно поднимает ребенка, уносит его с собой. Ребенок — олицетворение будущего.

И дождь перестает. В кадре светлеет. Нет, солнца еще нет, но мрак уже отступает. Куросава не предается отчаянию. Он оставляет хоть слабую, но надежду. Это — надежда на человеческую доброту.

Философская основа «Расёмона» сложна. Японцы ищут ее истоки в средневековых мистических концепциях, что, на мой взгляд, неверно. Куросава принадлежит двадцатому веку. Ему ближе феноменология Гуссерля с ее проповедью воздержания от оценок объективной реальности и экзистенциализм, тоскующий от беспомощности человека перед лицом жизни. Впрочем, я не уверен, что Куросава читал этого философа. Он зорким глазом и трепетным сердцем художника оценил тревоги и противоречия современности, отразив их в двух основных видах японского кино — современном и историческом. И сделал это с любовью к человеку, с верой в добро.

Фильм вышел в год самых жарких боев независимых кинематографистов против монополий. Может быть, поэтому в Японии он прошел незамеченным. Не Акутагава, а Кобаяси был на знамени независимых. Но представитель Венецианского фестиваля увидел фильм в Токио и без ведома автора увез в Венецию. Успех превзошел все ожидания. Кинокритики всех стран ринулись изучать японское кино и открыли в нем и неореализм Тадаси Имаи, и политическую целеустремленность Сацуо Ямамото, а затем и мастеров национальных, возможных только в Японии,— утонченного Кэндзи Мидзогути, и темпераментного Тэйноскэ Кинугасу, и Микио Нарусэ, неповторимого певца странного и очаровательного японского быта, и Канэто Синдо с его поразительным «Голым островом».

А потом пошли японские «рассерженные», «новая волна», открывшая «солнечное племя» — американизированную бездуховную молодежь, режиссеры, поразившие мир бесстыдством эротических сцен и кровавой жестокостью. Словом, Япония в течение нескольких лет стала одной из главных кинематографических держав мира. И какие бы наимоднейшие ветры ни дули с Востока — всех сравнивали с Куросавой, мерили по Куросаве, возносили над ним, низвергали к его ногам.

А на родине, в Японии, не сразу согласились со славой, пришедшей с Запада. Критики-традиционалисты отзывались холодно и быстро нашли объяснение этой славе: Куросава не типичный японец, а западник, космополит. Известны его увлечения русской литературой, французской живописью, немецкой музыкой, американским кино. Все это правда. Мировая художественная культура органически вошла в мировосприятие Куросавы. О Достоевском, Толстом, Чехове, Горьком нечего и говорить. Красной нитью пройдут они через всю творческую жизнь режиссера. О преклонении перед Ван Гогом, Тулуз-Лотреком, Руо он неоднократно говорил. Не только Бах и Шуберт прозвучат в его фильмах, но и Шестая симфония Чайковского и современные европейские шлягеры. А Джон Форд с его стремительными вестернами будет объявлен любимым кинорежиссером. И тем не менее Куросава — истинно японский художник, самозабвенно любящий традиции народного быта, искусства, поверий, трепетно ощущающий настроения, тревоги, надежды современности. В том-то и его величие, что он соединил в своем творчестве и изысканную традиционность Мидзогути, и поэтическое бытописание Нарусэ, и новаторскую дерзость молодых. И обогатил все это духом мировой культуры — от Шекспира до Ингмара Бергмана. Да будет позволено мне вспомнить, как Пушкина упрекали во французомании...

Куросава отнесся и к славе и к критическим боям вокруг своих фильмов, намерений, вкусов равнодушно. Он работал и каждым своим фильмом привлекал внимание всего мира. Пошли легенды о Мастере, Учителе, Императоре.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№7 Отправлено: 25.03.2008 - 13:23


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Часть 4

Потом был "Идиот" 1951 г.

В Японии фильм сначала успеха не имел. Критика была преимущественно отрицательная. Ругателей интересовала не близость фильма к великому роману, а отступление от традиционных форм мелодрамы, на которых специализировалась фирма «Сётику». И Куросава порвал с этой фирмой, вернулся на «Тохо». А успех фильма стал расти. За рубежом были поражены: японский Достоевский. Да и в самой Японии фильм постепенно завоевывал все больше поклонников. Во время беседы в Москве, о которой я писал в начале статьи, на вопрос о лучшем своем фильме Куросава после некоторого раздумья назвал «Идиота». Была ли это любезность по отношению к москвичам? Но о любви своей к образу Мышкина, к теме прощения и сострадания Куросава говорил не раз, в различнейших обстоятельствах. К русской классике он обратится еще дважды, и первый раз через пять лет после «Идиота», в 1956 году, к пьесе Горького «На дне».

Эту пьесу неоднократно ставили японские театры, была сделана немая кинокартина в 1923 году режиссером Каоро Осанаи, пьеса вошла в университетский курс литературы. Герои фильма Куросавы, как и в «Идиоте», получили японские имена. Но если «Идиот» был придвинут к современности, то фильм «На дне» — отодвинут в эпоху Эдо, в романтическую эпоху позднего феодализма.


Трактуя пьесу как трагикомедию с авантюрными мотивами, Куросава хотел иронически противопоставить юдоль и нищету горьковских героев традиционной романтизации эпохи Эдо, а психологизм и гуманизм — традиционным приключениям и поединкам.

Художник Йосиро Мураки построил обширный и мрачный барак,


где каждый в своем углу прозябали персонажи. Барак этот ютился как бы в овраге, и над ним возвышалась огромная свалка. Действие происходило и в буквальном смысле на дне.

Хотя пьеса была перенесена на экран почти без изменений, с осторожными сокращениями диалогов, ее интерпретация резко отличалась от привычной нам мхатовской. Не Сатин, не Лука и не Барон, а любовная драма Пепла вышла на первый план. Пепла (его назвали Сутэкити) играл, конечно, Мифунэ,



актриса Кёко Кагава и Тосиро Мифунэ

чья красота, темперамент, сила резко выделяли его среди обитателей ночлежки (впрочем, примерно так же трактовал пьесу и великий французский кинорежиссер Жан Ренуар, ставивший «На дне» в 1936 году с Жаном Габеном в роли Пепла).

Замечательной партнершей Мифунэ стала одна из лучших актрис Японии Исудзу Ямада, любимейшая героиня независимых режиссеров, сыгравшая во многих революционных фильмах, создавшая образы героических женщин Японии.



Тосиро Мифунэ и Исудзу Ямада

Здесь она сыграла коварство, ревность, нестерпимую боль обиды.

Досадно, что образ Луки низведен до масштабов эпизодического персонажа, а Сатин лишен внутренней убежденности, силы.

Куросава сознательно стремился раскрыть в обитателях дна добрые человеческие чувства, показать радость жизни даже в состоянии унижения, бесправия, нищеты.


Печальный юмор, острая ирония переплетались с презрительной огорченностью, с подлинным драматизмом. В изображении болезни, страдания, смерти режиссер не избежал натуралистических штрихов. И все это вместе взятое все же не достигало, на мой русский вкус, горьковской глубины и человечности.



Да и кинематографическое решение фильма грешит растянутостью и статичностью. Потоки слов, произносимых персонажами, утомляют. Пьеса, разыгранная, по существу, в одной декорации, даже при монтажном мастерстве Куросавы, сопротивлялась законам кинематографической динамики. О растянутости и статике японские критики не писали. В Японии любят медлительные и длинные фильмы, и горьковский юмор, старательно подчеркнутый Куросавой, до зрителей доходил. Фильм стал заметной страницей в благодарном деле культурного познания России. А горьковские мотивы еще прозвучат не раз в фильмах Куросавы из японской жизни.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№8 Отправлено: 25.03.2008 - 13:36


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Часть 5

В Японской критике принято традиционно делить фильмы Куросавы на «дзидайгэки» и «гэндайгэки» — на исторические и современные. Я тоже старался придерживаться этого, столь характерного для киноискусства Японии деления. Но поневоле отступаешь от него, так как «Идиот» переносится в современность, а «На дне» отодвигается в средневековье... Зато вот Шекспир послужил основой для чистейших «дзидайгэки»: «Макбет» стал истинно самурайской трагедией! Все же, группируя фильмы Куросавы, придется к традиционным рубрикам прибавить еще одну: экранизацию зарубежной классики.

К «Макбету» Куросава обратился в 1957 году, как раз перед экранизацией Горького. Вместе с «На дне» и «Тремя негодяями в скрытой крепости» фильм «Трон в крови», по словам Куросавы, образует как бы историческую трилогию, назначение которой покончить с псевдоисторизмом традиционных «дзидайгэки», с их условностью и театральностью. Все это, по-моему, неверно. Между этими тремя фильмами так мало общего, что объединить их в трилогию никак нельзя. Достигнуть подлинного историзма, перенося в японское средневековье то Горького, то Шекспира, тоже трудно. Да и куда девать тогда фильм «Семь самураев», в котором Куросава действительно разрушил и условность и театральную пышность традиционных самурайских картин? Но раз уж я нарушил хронологию, обратимся сейчас к фильму «Трон в крови, или Паучий замок» — экранизации «Макбета», интерпретированного вольно, но удивительно чутко.

Если в «На дне» Куросава сохранил почти весь горьковский текст и всех действующих лиц, то в «Макбете» он почти весь текст написал сам и количество персонажей уменьшил. Изменил он и места действия, и порядок развертывания событий, и обстоятельства гибели героев. Если для «Идиота» он использовал музыку Чайковского и вальс «Дунайские волны», если в «На дне» тоже прозвучали русские мелодии — то для «Макбета» были выбраны странные звучания древних японских инструментов, мелодии театра «Но». Почему же все-таки это «Макбет», а не просто «дзидайгэки», самурайская кровавая драма? Почему же шекспирологи в один голос говорят о верности духу Шекспира?

Английский критик Дж. Блуменфелд начинает свою статью в журнале «Сайт энд Саунд» (осень, 1965) утверждением, что «Трон в крови» является «единственной работой, насколько мне известно, которая целиком успешно трансформировала пьесу Шекспира в фильм»; польская исследовательница Анна Татаркевич назвала свою статью в журнале «Фильм» (1964, № 27) «Куросава, или о верности Шекспиру», и даже такой строгий знаток Шекспира, как С. И. Юткевич, посвятивший его интерпретации в кино большую книгу, пишет: «Беру на себя смелость сказать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом». И Юткевич называет это «Чудом искусства».


Это чудо осуществляется главным образом в двух основных действующих лицах, которых играют Тосиро Мифунэ и Исудзу Ямада. Зовут этих действующих лиц не лорд и леди Макбет, а Васидзу и Асадзи; живут они в период гражданских войн, в Японии начала XVI века, и, борясь за трон, убивая своего сюзерена, совершают необычные для средневековой Англии акты феодальной междоусобицы, а непостижимые, кошмарные, невероятные посягательства на потомка божества, на непререкаемый кодекс «бусидо», на основы основ японских традиций, морали, веры.

Может быть, поэтому к властолюбию и коварству леди Макбет прибавляются и муки неудавшегося материнства и все оттенки зависти, ревности, кощунства, а безумие является не результатом, а, скорее, одной из побудительных причин убийства. Может быть, поэтому против Макбета восстает не Макдуф, а сама природа — лес, отравляющий его ядовитыми туманами, окружающий сбивающими с толку чащобами, лес, исторгающий сонмы летучих мышей, зловеще врывающихся в замок Васидзу, лес, приводящий его к страшному духу-предсказателю


(не к трем паркам, болтающим, переругивающимся, порой даже смешным, а к ужасной старухе, эманации коварной луны и губительного, непреодолимого леса!). Наконец, не воины Малькольма, замаскированные ветвями, а — верится — сам лес движется на убийцу, и стрелы, пронзающие Васидзу, пущены воинами самого Васидзу, обезумевшими от приближения леса-рока, леса-возмездия.


Образ природы, возмущающейся Васидзу, воплощен не только в лесе, но и в лошадях, в этих прекрасных, благородных созданиях, занимающих во многих фильмах Куросавы столь видное место. После убийства сюзерена лошади восстают. Не только испуганные, но разгневанные, страшные, они заполняют собой двор замка, оглушают ржанием, грохотом копыт и уносятся в лес. Бунтует и лошадь Банко (он в фильме зовется Мики), не покоряется конюхам, не дает себя оседлать, как бы желая предупредить хозяина о готовящемся покушении.

Кажется порождением злого начала и замок, за овладение которым борется Васидзу. Вопреки традиции это не высокое каменное сооружение, а приземистое, как гриб, как пузырь, выросший из земли среди леса.


Его строили специально в лесах на склонах Фудзиямы (художники И. Мураки и К. Эдзаки), что едва не разорило продюсеров, но образ чего-то таинственного, давящего, ядовитого был создан.

В зловещей этой атмосфере психологические мотивировки преступлений четы Макбет были излишни. Кровавые деяния детерминировала эпоха, а не намерения людей. И поэтому Куросава, вопреки европейским традициям, не уделяет психологии своих героев особого внимания. Его интересуют не нюансы, а контрасты, и он прибегает к традиции старинного японского театра «Но», разыгрывающего трагедии в масках, выражающих сгустки характеров, высшие, крайние проявления чувств.


Ведь еще в «Идиоте», в сценах предельного отчаяния и безумия, в которых психологические нюансы, оттенки могли ослабить напряжение, Куросава светом и тенями превращал лица актеров в маски! А теперь Шекспир, наивысший накал страстей...

Советский киновед А. Липков в своей книге «Шекспировский экран» сообщает: «...к празднованию шекспировского юбилея в Англии Куросава сделал пятнадцатиминутный фильм, сопоставляющий традиционные маски «Но» с мимикой актеров в «Кровавом троне», показывающий, насколько дословно его исполнители следуют выражению омоте (масок). Так, в сцене, где Асадзи (леди Макбет) уговаривает мужа убить властителя, мимика Тосиро Мифунэ — Ва-сидзу соответствует маске воина «Хэйда». Выражение лица Исудзу Ямады — Асадзи повторяет другую маску театра «Но» — «Сакуми». Далее Липков, цитируя Куросаву, рассказывает о смене масок Ямады — маски немолодой, близкой к безумию женщины, маской гнева с золотыми глазами. Маска «Чуджо» была основой призрака Банко, маска «Яманта» — образа лесного духа и т, д. Только великие актеры — Ямада, Мифунэ — могли выполнить такое режиссерское решение. И они не только смогли выразить на своих лицах исступленные чувства древних масок, они сумели в пластике движений, в музыке интонаций найти соответствие этим маскам.


Достаточно вспомнить проход и сгорбленную позу сидящей Ямады, стирающей с рук своих кровь, или извивающуюся,


словно выворачивающуюся наизнанку от боли, ярости, отчаяния фигуру Мифунэ, в которого непостижимым кинематографическим приемом вонзаются одна за другой карающие стрелы.


Писали, что Мифунэ согласился, чтобы в него по-настоящему стреляли из луков. Может быть, авторитет Куросавы в состоянии довести актера и до более опасных решений. Но как тогда ему вонзили в горло последнюю стрелу, пригвоздившую Васидзу к стенке? И, захлебываясь кровью, хрипя, он пополз, ощетинясь вонзившимися в тело стрелами, как чудовищное насекомое, как паук у стен своего мерзкого замка.

И это, конечно, чудо. Но чудо не кинематографической трюковой техники, а чудо режиссуры и актерского мастерства, кинематографического искусства. И, может быть, именно этим чудом кинематографического искусства, нашедшего для интерпретации Шекспира образы, недоступные театру,—леса, ветра, летучих мышей, беснующихся лошадей,— и объясняется необъяснимая близость «Паучьего замка» шекспировской трагедии.

Так кино сблизило Шекспира и кодекс «бусидо», Европу и Японию давних эпох, когда эти страны и не подозревали о существовании друг друга. Так Шекспир внес новые, живые страсти, образы, краски в традицию японских «дзидайгэк» — традицию, начинающую устаревать.


Впрочем, уже и в более ранних фильмах Куросавы, в «Расёмоне» и особенно в «Семи самураях», эти традиции новаторски пересматривались, обновлялись.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№9 Отправлено: 30.03.2008 - 10:42


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Часть 6

Крупнейший французский историк кино Жорж Садуль, встретившийся с Куросавой в Токио в 1965 году («Синема-65», № 92), спросил Куросаву, почему он снимает то «гэндайгэки», то «дзидайгэки», Куросава ответил: «Выбирая современный сюжет, я наталкиваюсь на целый ряд табу и обязательств, поставленных продюсером и касающихся вопросов политики. Когда я хочу рассказать об определенной, волнующей сердце теме, меня принуждают искажать ее. Цензура менее строга, если речь идет об историческом сюжете. Здесь она ровно ничего не понимает, и я пользуюсь относительной свободой».

Обычные страдания художника-новатора, прогрессивно мыслящего художника. Эзопов язык исторической темы. Но, прибегая к спасительной маскировке в одеяниях прошедших эпох, не рискует ли художник стать непонятным не только цензору, но и зрителю? И хотя «дзидайгэки» Куросавы сделаны со всем великолепием подлинного таланта, не все они идейно напряжены, как его современные фильмы. Актуальная идея наиболее отчетливо проступает в «Семи самураях», а в последующих фильмах идеи порой даже невнятны и противоречивы... «Семь самураев» — самый реалистический фильм из исторических работ Куросавы.

Вероятно, поэтому «Семь самураев» (1954) многие исследователи считают лучшим фильмом Куросавы. Он, как и «Расёмон», блистал на Венецианском фестивале, и только потому, что «Расёмон» был первым, он стал «открытием» японской кинематографии и стяжал более почетные призы. Но «Семь самураев» имели большой успех в Японии, да и во всем мире был высоко оценен антивоенный пафос этого фильма.

Сюжет «Семи самураев» прост, как все традиционные авантюрные сюжеты. Писали, что он заимствован из какого-то вестерна Джона Форда. Вряд ли. Вероятно, журналисты спутали — это американец Джо Стерджес перенес фильм Куросавы на ковбойскую почву и стяжал этим всемирный успех: «Великолепную семерку» запоем смотрели и у нас.

Разумеется, нельзя сравнить уверенное ремесло американца с утонченным искусством Куросавы, но сюжет в обоих фильмах один: крестьяне одинокой деревеньки, изнемогая от грабежей, нанимают семерых бродячих воинов, и те гибнут, защищая крестьян от бандитов.

Куросава погрузил этот сюжет в эпоху гражданских войн XVI века, в ту же эпоху, что и «Паучий замок». Несмотря на то, что фильм получился безмерно длинным и был выпущен сначала сокращенным почти наполовину, меня поразил лаконизм его языка, его характеристик.

«Заказ» крестьян принимает бродячий самурай Камбэй. Как удается небольшому, полноватому, некрасивому Такаси Симуре с первых же кадров убедить зрителя в безукоризненном рыцарском благородстве и непобедимой военной доблести этого человека — непонятно. Это очередное чудо Куросавы.


Камбэй усаживается в каком-то сарае и начинает прием абитуриентов. Один за другим к нему являются безработные самураи, и по тому, как каждый из них отражает неожиданный удар палкой спрятанного за дверью ассистента, Камбэй судит об их боевых достоинствах, а зрители — об их драматических характерах. Один самурай — верный, послушный, веселый — мгновенно уворачивается. Другой — могучий, невозмутимый — принимает увесистый удар, как укус комара. Третий — олицетворение войны — не только парирует но и наносит удар сам. Четвертый, пятый, шестой... И только седьмой — Кикутиё (Тосиро Мифунэ) — получает удар.


Он не прирожденный самурай! Это крестьянин, согнанный судьбой с земли и принужденный выдавать себя за самурая, орудовать не оралом, а мечом и со всей страстью, порожденной желанием выжить, желающий походить на самурая!

Сложный, жизненный, трогательный, полный юмора, трагизма и обаяния характер! Польский критик Александр Яцкевич назвал его «раблезианским Санчо Пансой с душой Дон Кихота» (журн. «Фильм», 1963, № 43). И он прав.


В нем и крестьянская хитреца, и рыцарское благородство, и поистине раблезианское буйство, сочность, неистовость чувств! Замечательны сцены, в которых Кикутиё обучает крестьян военным приемам. Вот уж пародия на военную муштру! Сам он — пародия на самурая. Говорит хрипло, отрывисто. Почесывается и приседает, как обезьяна. Доспехи сидят на нем криво. Но, может быть, именно поэтому непонятливые крестьяне понимают его? А в бою он ловок, как зверь. И храбр, и живуч, и коварен, и вынослив... И смешон порой и грозен!

О, бои Куросавы! Бандиты налетают, как вихрь. И вихри сопровождают их конные атаки, вздувая пыль или вздымая каскады брызг. О, лошади Куросавы! Их развевающиеся гривы и хвосты, их храп и цокот, их оскаленные морды! Самая страшная атака — во время ливня. Какое переплетение стихий, какой монтаж, какие ослепительные композиции коротких, как молнии, кадров!

Каждый из самураев сражается в соответствии со своим характером. И каждый гибнет по-своему. Уцелеют в бою Камбэй и юный Кацусиро, почти мальчик, влюбившийся в крестьянскую девушку.


Их любовные сцены искусно перемежают комедию военной муштры, трагедию битв и смертей. Эти любовные сцены происходят в лесу, пронизанном солнцем, на поляне, полной ромашек, словно маленьких солнц. Кацусиро уходит за девушкой. Вероятно, он станет крестьянином.

Разгромлены бандиты. Трое уцелевших самураев стоят у четырех могил своих соратников. А крестьянам не до них. Пора сажать рис. И крестьяне работают. Тихо рождается и нарастает их трудовая песня. Работает и поет юная возлюбленная Кацусиро. А мудрый и благородный Камбэй в глубокой задумчивости говорит не то Ситиродзи, не то зрителю: «Ты думаешь — это победили мы? Нет, это победили крестьяне. Самураи — как ветер, крестьяне — как земля». Почти как у Экклезиаста: «Кружится, кружится ветер, а земля пребывает вовеки».

Фильм «Семь самураев» вместе с фильмами на современные темы, созданными в эти годы, прозвучал в общем хоре прогрессивного японского кино, подымающего голоса против нового милитаризма, против новой войны. К антивоенной теме Куросава обратится и во всех своих следующих исторических фильмах. Жестокость военщины будет сравнена с безумием в «Паучьем замке». Абсурдность и бесчеловечность войны прозвучит в «Скрытой крепости». Коварство, военная хитрость будут иронически осмеяны в «Телохранителе», распри правителей, ведущие к кровопролитию, — в «Цубаки Сандзюро». Во всех этих фильмах Куросава остается гуманистом и пацифистом. Классового анализа, к которому он приблизился в «Семи самураях», в последующих «дзидайгэках» нет. Но художник, поднимающий голос против войны в годы холодной войны, корейской войны, вьетнамской войны, в годы испытаний водородных бомб, — художник честный и прогрессивный.

Новаторство Куросавы дало новую жизнь «дзидайгэкам». В 60-е годы вышли великолепные фильмы режиссера Масаки Кобаяси («Харакири» и «Восставший»), Тадаси Имаи («Жестокость кодекса бусидо») и другие. Но рядом с ними все чаще стали появляться фильмы, вначале эстетизирующие жестокость, поединки, самоубийства, а затем и открыто воспевающие их.

А в 70-х годах жестокость в сочетании с эротикой и даже с порнографией стала главным, определяющим качеством японских и исторических и современных фильмов. Куросава мужественно противостоял этому злокачественному поветрию, но об этом ниже. «Три негодяя в скрытой крепости» (1958), как и «Семь самураев»,— авантюрный фильм. Но он ближе к традиционным «дзидайгэкам». Его сюжет запутан, идея не вполне ясна. Тосиро Мифунэ играет в нем какого-то феодального военачальника, которому непременно нужно переправить какую-то прелестную принцессу из враждебного феода в дружественный. До поры они скрываются в тайной крепости, искусно замаскированной в горном лесу. Дело осложняется и тем, что вблизи крепости спрятаны сокровища, которые тоже нужно переправить, а вокруг слоняются два комических персонажа — крестьяне, согнанные со своих земель и укрывающиеся от войны.


Комизм этих персонажей невелик, сочувствие к ним прохладное, а места они занимают много, делая фильм растянутым и скучным.

А хотел Куросава сделать легкий, развлекательный, авантюрно-комедийный кинороман, прочил в прообразы своему главному герою — Робин Гуда. Но у бессмертного сына английских баллад была миссия посерьезнее, чем опека принцессы. Он защищал крестьян, бедняков. А Рокурото Макабэ, хоть и играет его сам Тосиро Мифунэ, столь благородных социальных функций не несет...






Зато как скачет он на коне, как носится по лесу, то продуваемому ураганом, то заволакиваемому туманами! Как, страшно оскалясь и издавая вопли, он рубится кривым самурайским мечом, как вертит гривастой пикой, как прыгает по скалам!

Несмотря на затянувшиеся сроки производства, успех этой сказки был так велик, что Куросава смог осуществить свою давнишнюю мечту: освободиться от опеки рачительных хозяев «Тохо» и организовать собственную небольшую кинокомпанию.

Это произошло в то время, когда левые, прогрессивные кинорежиссеры, опиравшиеся на Коммунистическую и Социалистическую партии, на профсоюзы, на другие рабочие организации, один за другим сдавали свои позиции и поступали на службу в крупные фирмы. Основной причиной поражения был прокат. Прокатные конторы и кинотеатры принадлежали крупным фирмам. И независимым художникам негде было показывать свои картины, некому было их продавать.

Куросава пошел другим путем. Его мировая слава и деньги, принесенные «Скрытой крепостью», позволили ему договориться с «Тохо» об автономии: производственная самостоятельность, а прокат через «Тохо». Так Куросава рассчитывал получить независимость, творческую свободу. Увы, она оказалась эфемерной. Режиссер попал еще в большую зависимость от денег.

Казалось бы, никто не мешал Куросаве выбирать ту или иную тему, трактовать ее так или иначе, затрачивать на постановку столько-то времени и денег. Но вместо вежливо несговорчивых представителей «Тохо» появился еще более неумолимый редактор — коммерческий расчет. Надо было выручить за каждый фильм столько, чтобы сделать следующий. И здесь уж никто не поможет.

Эта зависимая независимость позволила Куросаве поставить несколько серьезных, актуальных, прогрессивных картин. Но, как правило, они коммерческого успеха не имели. Не помогал ни высокий престиж режиссера, ни восторги критики, ни призы на международных фестивалях. И началась великая страда Куросавы-продюсера, великого художника, ставшего неудачливым бизнесменом.

Коммерческий успех приносили «дзидайгэки». В рассказе превосходного писателя Сюгоро Ямамото Куросава набрел на образ одинокого ронина (бродячего самурая, лишенного покровителя) Цубаки Сандзюро, продающего свой меч феодалам в эпоху междоусобных войн XIII века. Поначалу образ мыслился необычным, с комическими чертами: Сандзюро побеждает не столь доблестью и мастерством, сколь хитростью и рассудком. Ему часто достается, но он не унывает, не погибает. Что-то было в этом образе от Кикутиё из «Семи самураев», да и в сюжете — героизм наемника — тоже. Правда, Кикутиё защищал крестьян, а Сандзюро — торговцев, первый был прямодушен и добр, второй — хитер, скептичен. Но связь образа Сандзюро с фольклором, возможность намеков на современность, когда сильные мира сего нуждаются в вооруженной охране,— все это решило дело.


На главную роль был приглашен, конечно, Тосиро Мифунэ. В его трактовке образ потерял комизм. Даже в сценах, где Сандзюро терпит поражение от многочисленных врагов, он сражается, как лев, он могуч и прекрасен. Взамен хитрости, изворотливости Мифунэ придал герою иные краски. С виду Сандзюро медлителен, ленив, сонлив. Но в глазах огоньки настороженности, ума. Поблескивает ирония, насмешливость и страшен внезапный гневный взрыв. Стоит ли говорить, что персонаж этот стал одним из любимейших героев японского кино? Чисто японский характер: и сдержанный и буйный! В показе выжженного солнцем пустынного и пыльного поселка, где неизвестно откуда появляется Сандзюро, Куросава не пожалел критических красок. Нищета, обездоленность и запуганность обитателей, жадность и жестокость фактических хозяев-торговцев саке и мануфактурой — все это показано с чувством подлинного социального протеста. Но дальше этот протест блекнет.


На первый план выходят поединки, поставленные с обычным блеском, интриги, смысл которых остроумен, но не глубок. Социальный гнев уступает место иронии, стилизации...

Особенно эффектен заключительный бой, который избитый, изгнанный, но выживший и вернувшийся Сандзюро дает банде головорезов, нанятых взамен него бывшими хозяевами. Во всех «дзидайгэки» Куросавы, согласно традициям жанра, есть эти эффектные сражения, полные звериной грации, героических поз, победных воплей, хлещущей крови. И на этот раз Куросава показал удивительный ритм, подлинную страстность, огненный темперамент, а Мифунэ превзошел самого себя. Одинокий ронин разгромил, искрошил своих врагов. И, победив, не одарил поверженных даже взглядом. Не оборачиваясь, ушел в неизвестность.

Какова же мораль фильма? Утверждение индивидуального протеста? Превосходство храбрости над силой? Или просто создание образа героя, близкого широким массам своей бедностью, ироничностью, непокорностью и служащего недостижимым идеалам благодаря своей находчивости и непобедимости? Вероятно, только это. И нет ли существенного противоречия между изысканным великолепием изображения боев и заранее обдуманной антивоенной направленностью фильма? Нет ли здесь противоречия между формой и содержанием, характерного для многих талантливых и честных художников, творящих в условиях буржуазного общества? И в данном случае антивоенная идея оказалась смутной, едва ощутимой, а блистательная форма заставила вспомнить традиции самурайских фильмов, воспевающих кодекс «бусидо», и принесла фильму успех.

Огромный успех фильма «Телохранитель / Ёдзимбо» побудил Куросаву, как когда-то с «Легендой о дзюдо», создать продолжение. Оно называлось по имени полюбившегося героя — «Цубаки Сандзюро» (1962). Его сюжетная схема напоминает «Телохранителя». Сандзюро снова появляется неожиданно, неизвестно откуда. Но на этот раз враждуют не купцы из нищего поселка, а придворные могучего правителя— сёгуна. Герой включается в дворцовую борьбу. Он оказывается на секретнейшем собрании молодых самураев, затеявших мятеж против высших чиновников.


Что это — отклик на современные политические заговоры? Или, может быть, на революционные попытки молодежи, которая и в Японии ознаменовала 60-е годы рядом политических выступлений? Но к заговорщикам Куросава относится с нескрываемой иронией. Все их планы, вся их конспирация ничего не стоят, и если бы не ум и опыт Сандзюро, молодые люди погибли бы, как котята. Снова мысль о превосходстве одинокой сильной личности? Идейная основа фильма неясна...



В фильме много прелестных эпизодов: и сатирических, и поэтических, и фехтовальных. Превосходен образ аристократки, одобряющей кровавые драки, но не переносящей порчи имущества. Хороши образы комических соглядатаев, следящих за заговорщиками. Необычны условные знаки, получаемые героем, ручей приносит ему то белые, то алые лепестки камелий. Неподражаема воинственная грация Тосиро Мифунэ. Но почему от изысканного фильма веет усталостью, холодком? Куросава сделал все возможное, чтобы поддержать, развить успех «Телохранителя», успех удачно найденного героя. Но подлинных духовных ценностей, новых, идущих от сердца идей не нашел. Вероятно, поэтому к традиционным формам «дзидайгэки» он больше не обращался.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№10 Отправлено: 30.03.2008 - 11:11


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Часть 7

Ставить фильмы о современности Куросава никогда не прекращал, перемежая ими и «дзидайгэки» и экранизации классики. Но, несмотря на их реализм и идейную значительность, на оригинальность их формы, они никогда не приносили ему большого финансового или общественного успеха. Да и ставить их было сложнее: сначала препятствовала администрация «Тохо», потом — прокатчики и страх перед коммерческим провалом.

Наибольшей известностью из фильмов Куросавы на современную тематику пользуется «Жить». Он был создан в период наивысшего расцвета, после «Расёмона» и «Идиота», перед «Семью самураями», в 1952 году. По сравнению с изысканностью, масштабностью и великолепием формы «дзидайгэк» фильм «Жить» сделан подчеркнуто скромно, сдержанно, прозаично.

Такаси Симуру, исполняющего в нем роль главного героя — Ватанабэ, справедливо назвать актером великим. Он снимался в большинстве фильмов Куросавы, начиная с первого — «Легенды о дзюдо».


Он переиграл и сильных, и слабых, и добрых, и злых, и подлых, и благородных. А если прибавить к этому роли, сыгранные у других режиссеров, получится просто толпа людей разных эпох, возрастов, профессий. Непостижимо, как мог этот небольшого роста, полноватый человек так разнообразить свою заурядную внешность! Сравните мешковатого, неуклюжего, робкого лесоруба из «Расёмона»


с могучим и благородным Камбэем из «Семи самураев»,


великодушного и тонкого «пьяного ангела» и ушлого, увертливого адвоката из «Скандала», — подлеца, оказавшегося нежным и преданным отцом. А надутый Епанчин и грозный Макдуф? И все они — почти без грима. Меняются характеры и обстоятельства ролей, меняются и внешность и душа. Разные состояния, разные мысли, разные темпераменты выражаются через глаза. Небольшие, чуть навыкате, черные японские глаза.

Вот в углу своей комнаты сидит Ватанабэ, узнавший о скорой кончине, узнавший о равнодушии близких, узнавший, что жизнь прожита зря, — Такаси Симура глазами, без слов, рассказал все это.


Зловонный пруд в «Пьяном ангеле» так и остался зиять как гнойная рана города, которому не до усилий врача, не до порывов пациента. А в фильме «Жить» грязный пустырь, вроде этого пруда, должен стать благоустроенной площадкой для детей.

Слабый, умирающий старик, покорный, бессловесный чиновник стал борцом. То упорно настаивая, требуя, но чаще умоляя, кланяясь, унижаясь, Ватанабэ проходит все двери, приемные, столы бюрократического ада; он собирает все подписи, резолюции и печати; он не отступает ни перед гневом начальства, ни перед насмешками сослуживцев, ни перед угрозами гангстеров. В грязном пустыре, оказывается, заинтересованы сильные мира сего — многозначительная социальная деталь! Но старик преодолевает все препоны. И когда площадка готова, он садится ночью на качели и, тихо покачиваясь под старомодную песенку своей юности, умирает.


Медленно падают крупные хлопья снега. Их занесло из предыдущего фильма, из «Идиота», где снег заменял Россию, был отстраняющим образом, тревожащим, леденящим. Здесь он олицетворяет покой и безмолвие смерти. И, может быть, успокоение от выполненного долга, удовлетворенной совести, победившей доброты. Снег, занесенный из Достоевского.

Как и Достоевский, Куросава может быть беспощаден, зол. В показе бюрократизма, низкопоклонства, убожества и равнодушия чиновников, в показе пустоты и бездуховности кабацкой сладкой жизни, в оценке современной жизни большого города с его шумными улицами и зловонными пустырями Куросава лаконичен, скуп, скорее брезглив, чем жалостлив. Но не в этом главная сила фильма. И не в положительной программе — сделать что-то доброе для людей. Слишком уж эта программа напоминает теорию малых дел, в которой разочаровались задолго до Куросавы и Достоевский и Чехов. Главное" в фильме — образ страдающего и не имеющего надежд человека, которого .горе приводит не к низости, не к падению, а к человеколюбию, справедливости, достоинству и добру. Это уж совсем из Достоевского. И в этой не слишком новой, не слишком сложной, но высокой идее — пафос фильма. И донесена эта идея с той степенью человеколюбия и простоты, которая поднимает фильм до высот большого искусства.

В первых двух третях фильма Куросава излагает события просто и прямо, всецело полагаясь на изумительное искусство Симуры. Но когда герой Симуры умирает, режиссер вдруг применяет сложный композиционный прием. У урны с прахом Ватанабэ, перед его портретом, собираются все участники предыдущих событий: сын с женой, начальники и сослуживцы, полицейский, видевший смерть на качелях. И их воспоминания, их споры о Ватанабэ, излагаемые то в диалогах, то в экранном действии — кратких монтажных фразах-напоминаниях— должны дать новый, подлинный облик умершего, образ его жизни в последние месяцы, искупившей долгое и бесцельное существование.

Европейская критика, да и сам Куросава, придавала этой длинной сцене особое значение. Но мне она кажется растянутой и даже излишней. Я понимаю, что Куросава искал композиционный прием, который бы раскрыл идею человеческой солидарности, необходимости коллективной, общественной оценки дел и судеб. Это, конечно, сложнее и возвышеннее теории малых дел. Но, к сожалению, поиски режиссера не увенчались полным успехом. Повторение отдельных сцен и кадров, долженствующее раскрыть новое, истинное в уже известном, не всегда удавалось. И только отдельные кадры — Ватанабэ у начальника, Ватанабэ и гангстеры, смерть под медленным снегом — хороши, дают новый, обогащающий образ героя, аспект. В них мы снова видим глаза Такаси Симуры...

Итак, маленький человек победил в борьбе за свое достоинство. Но современный мир не умилился, не склонился в благоговении. Он обрушил на маленького человека новые испытания, новые тревоги. Война в Корее, испытания водородной бомбы в Бикини посеяли среди японцев панический ужас перед новой войной. Прогрессивное киноискусство не замедлило откликнуться. По полузабытым произведениям пролетарских писателей 20-х годов были поставлены антивоенные фильмы «Женщина одна идет по земле», «Трагедия острова Сайпан». В полный голос прозвучали фильмы о Хиросиме: «Дети атомной бомбы» Кането Синдо, «Хиросима» К. Сёкигавы. Появились драмы о лучевой болезни, о радиации, поражающей тихоокеанских рыбаков.

И Куросава присоединил свой голос к гневному хору протеста. Его «Записки живого» («Хроника одной жизни», 1955) рассказали о том, как энергичный, преуспевающий бизнесмен, глава большой трудолюбивой семьи, не выдерживает атомного психоза и решает бежать в Бразилию. Дружная семья единодушно ополчается против этого дикого плана. Все заняты, преуспевают, а он хочет все бросить, продать завод... Но старик настаивает. Тогда, презрев японское традиционное почитание отца, сыновья объявляют его безумным и через суд лишают прав на завод.

Не здесь ли начинается подлинное безумие Киити Накадзимы? Эту роль сыграл Тосиро Мифунэ. И это было сенсацией. После кипящего жизнью и молодой силой Кикутиё, после целой серии буйных красавцев с походкой тигра, актер перевоплотился в высокомерного, почти неподвижного в своей важности старика, цедящего слова сквозь зубы, повелевающего легким мановением веера, который, плавно взлетая, подрагивая, сжимаясь, трепеща, выражает его намерения и чувства.


Изменить внешность помогли Мифунэ сильные очки, за которыми глаза казались огромными, выпученными. А показать созревание безумия в этих глазах — не могло помочь ничего, кроме актерского таланта. И Мифунэ потрясающе сыграл нарастание сумасшедшего страха. Накадзима понимает, что семья защищает от него завод — высшее достижение всей его жизни, трудов, карьеры, а теперь главная причина непокорности семьи. И он поджигает завод. И, свершив этот геростратовский подвиг, окончательно лишается рассудка. И потому, что уничтожил то, что создавал всю жизнь, и потому, что сам совершил то, от чего хотел бежать, чего боялся.

Несмотря на великолепие актерского перевоплощения, на тонкую, глубокую режиссуру, рядом с протестующими фильмами независимых режиссеров фильм Куросавы прозвучал слабее. Его социальный пафос был не так велик. Образ старого фабриканта-капиталиста не вызвал такого сочувствия, как образы крестьян, солдат, рыбаков, девушек и детей, ни в чем не повинных, но пораженных лучевой болезнью. Куросава решал атомную тему не в политическом, а в психологическом плане. И хотя социальные мотивы отчетливо прозвучали в сцене, где после пожара Накадзима понимает, что лишил работы, хлеба, покоя не только свою семью, но и сотни своих рабочих, это прозрение лишь окончательно повергает его в безумие.

Критика слева отмечала недостаточную идейную целеустремленность фильма, критика справа упрекала Куросаву во влиянии левых. Руководство «Тохо» усиленно настаивало на возвращении к исторической тематике, оно пошло даже на чрезвычайно дорогостоящую постановку «Макбета» — лишь бы отвлечь режиссера от опасной злободневности. Куросава видел и недостатки фильма, он старался объяснить отход от намерения сатирического обличения собственничества, говорил о всечеловеческом бедствии — страхе перед новой войной. Но, признавая неполную удачу фильма, он все же гордился им. Он сказал свое слово в современной социальной борьбе, он воззвал против войны, против бомбы.

Но на данном этапе руководство «Тохо» победило. Куросава на пять лет отходит от современной тематики. Да, он создает шедевры. Да, он обращается к великим писателям — Шекспиру, Горькому. Да, в его исторических фильмах звучат голоса современности. Но все же — это исторические фильмы. И для того чтобы вернуться к современной теме, ему понадобился исключительный финансовый успех «Трех негодяев», возможность получить автономию, организовать собственную кинокомпанию. И первым же фильмом этой маленькой, еле дышащей компании «Акира Куросава» был фильм «Злые спят спокойно» («Злые остаются живыми», 1960) — один из самых социально острых фильмов Куросавы, прямо, открыто направленный против монополий, коррупции, правящего класса фабрикантов и чиновников.

В образной системе фильма сказались и сила и слабость идейных позиций Куросавы. Он смело пошел на бой с капиталистическими нравами, но не нашел иных способов борьбы, кроме индивидуального подвига, мести одиночки, побуждаемого оскорблением и гибелью своего отца. Американский исследователь творчества Куросавы Дональд Ричи в своем объемистом и насыщенном текстами самого режиссера труде «Фильмы Акиры Куросавы» и советский киновед А. Липков (в цитированной выше книге) настойчиво и довольно остроумно проводят параллели между этим фильмом и трагедией Шекспира «Гамлет».

Влияние гениального драматурга можно найти в доброй половине драматических произведений послешекспировских времен. Действительно, мотивы мести за погубленного отца, подобие «мышеловки» в сцене свадьбы и кой-какие детали можно и у Куросавы найти. Но гамлетовских сомнений, любви к изменившей матери да и борьбы за свои династические права — ничего этого в фильме нет. Герой фильма «Злые спят спокойно» Ниси — мелкий чиновник, вначале он воспринимается нами, как японский Растиньяк.


Под чужим именем он втирается в доверие к своему патрону Ивабути, становится его доверенным лицом, женится на его дочери и, оценив ее верность и нежность, искренне влюбляется в нее. Но, преуспевая в служебных и семейных делах, Ниси ведет двойную жизнь. Его истинная цель — отомстить за бесчестие и смерть отца, вынужденного покрыть махинации Ивабути, пожертвовав своей жизнью. Огромный торт с изображением небоскреба Ивабути с выделенным злополучным окном Ниси анонимно посылает на свою свадьбу. «Мышеловка» слишком уж тонкая и вряд ли понятная Ивабути. Окон в торте превеликое множество, да и самоубийств, прикрывающих махинации, в практике Компании было немало.


Вот эти-то самоубийства, их расследование Ниси и являются наиболее сильными сценами фильма. Отец Ниси был вынужден выброситься из окна. Другой чиновник, приняв на себя крупную растрату, кидается под автомобиль. Третий — должен кинуться в огнедышащий кратер вулкана. Словно в аду, карабкается он по застывшей лаве, в ядовитых испарениях. Но Ниси останавливает его, прячет, мучает голодом и выпытывает всю механику преступных махинаций. Пытка, слежка, подслушивание, перлюстрация, тайные магнитофонные записи — все низкие приемы преступников использует и их преследователь, мститель. Однако любовь к жене останавливает его на пути к убийству. Он вознамеривается предать преступников законному суду. И здесь Куросава делает глубокий и серьезный вывод. Бороться с коррупцией законными средствами в Японии невозможно. Наемники Ивабути подстерегают Ниси, впрыскивают ему в вену спирт, полубесчувственного сажают в автомобиль и оставляют на пути надвигающегося поезда. Пока Ниси боролся в одиночку, преступными средствами — он побеждал. Захотев справедливости, законности, он ослабел и погиб. В несправедливом обществе побеждают сильнейшие. Злые спят спокойно и остаются живыми. Тосиро Мифунэ с большой экспрессией сыграл роль Ниси. И не гамлетовские нравственные проблемы он выдвинул на первый план, а деловитость, сосредоточенность на цели, волю к победе, звериную чуткость. Любовь к жене, контрастируя, оттеняет все эти качества. Непроницаемое лицо, скупые движения, мгновенная реакция, замкнутость — какой же это Гамлет?


Такаси Симура, отчасти повторяя мотивы фильма «Жить», трогательно и человечно показал трагедию чиновника, втянутого в опасную игру сильных и погубленного ими.

Масаюки Мори (самурай в «Расёмоне» и Мышкин), как и все лучшие актеры Куросавы, показал себя совершенно в новом качестве. Может быть, от самурая в руководителе преступной корпорации Ивабути — внешняя сдержанность, благородство манер. Может быть, от Мышкина — мягкость, музыкальность интонаций. Но сколько страшной, бесчеловечной, всепоглощающей жестокости показал артист за этими внешними чертами. Вот уж подлинное обнажение сущности общества насилия, эгоизма и зла!

Тему несправедливого общества и индивидуального протеста против него Куросава решил продолжить и решить в ином, как бы обратном аспекте. Но для выполнения этого плана ему пришлось сначала поставить два самурайских фильма о Цубаки Сандзюро, чтобы поправить финансовые дела своей фирмы, пошатнувшиеся из-за нежелания прокатчиков широко показывать разоблачительную историю мстителя Ниси.

В фильме «Между небом и адом» (1963) он рассказал, как богатому промышленнику Гондо, воздвигшему свой белый дворец на холме, доминирующем над полусгнившими кварталами бедноты, мстит молодой врач, мстит за то, что богач живет в раю, беднота — в аду, а он, мститель, не может найти себе места между небом и адом.

Идея раскольниковская, прямо заимствованная у Достоевского. Только образ врача отличается от образа Раскольникова — врач спекулирует наркотиками. Правда, и этому преступлению он находит нравственное оправдание: беднякам, лишенным в жизни всего,— только и остается что дурман, забытье. Тосиро Мифунэ играл в «Злых» мстителя. Здесь он играет объект мщения.




У богача Гондо почтенная, ничем не омраченная репутация, очаровательная и добросердечная жена, прелестный сынишка. Надо ли говорить, что в исполнении Мифунэ Гондо обаятелен, мужествен, благороден. Мститель — неврастеник, неудачник, сумасброд. Симпатий, как Раскольников, он не вызывает. Идейные мотивы, по которым он решает украсть ребенка Гондо, не сразу ясны. Лишь в конце, будучи изловлен и приговорен, он заявляет: «Я был ничтожеством, а вы в раю». Он говорит о себе, а не о своих пациентах, чей ад, чьи нищие дома, изможденные лица, наркотические утешения не слишком подробно, но достаточно внятно показаны режиссером. А Гондо во всей этой истории оказывается благородным. Неумелый мститель похитил не его ребенка, а сына его шофера, то есть трудящегося, ни в чем не повинного человека. И, несмотря на это, под влиянием своей великодушной жены и собственной совести, Гондо решает уплатить похитителю колоссальную сумму выкупа. Зрителю остается умиляться его благородством, искусством полиции, поймавшей преступника и спасшей ребенка и... пожалеть о неудаче Куросавы.

Да, индивидуальный протест, раскольниковское право на суд и преступление давно осуждены и Достоевским, а еще решительнее — социалистической идеологией. Зная это, мы все же сочувствовали мстителю Ниси в его заранее обреченной борьбе с преступной организацией Ивабути. И Мифунэ и режиссер, так искусно и динамично развернувший фабулу «Злых», так гневно и смело разоблачивший коррупцию, владели нашими чувствами, нашими симпатиями. А здесь — семейная идиллия богача, преданность и благодарность шофера, а с другой стороны — продажа наркотиков, кража ребенка и благополучный конец в духе американских хэппи энд, когда благодаря полиции даже миллионы остались при своем хозяине. Печально писать, но не только хэппи энд говорит о влиянии на Куросаву американских коммерческих детективов. И в режиссерских приемах есть и интригующая вычурность и сентиментальность.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№11 Отправлено: 7.05.2008 - 14:34


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Вот кадры из утерянного фильма "Лошадь", который считается первым фильмом Акиры Куросавы, хотя он там был лишь помощником режиссёра Сацуо Ямамото.
Все эти кадры (и чуть больше) можно увидеть в документальном фильме Криса Паркера "АК: портрет Акиры Куросавы" (раздача начнётся на днях).













--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
Zatoichi
№12 Отправлено: 1.07.2008 - 10:53


Новичок

Группа: Активисты
Регистрация: 17.02.2008
Сообщений: 79
Обитает:
Последний раз был:
22.10.2009 - 16:34




Цитата
(lil-kodomo @ 7.05.2008 - 16:34)
Вот кадры из утерянного фильма "Лошадь", который считается первым фильмом Акиры Куросавы, хотя он там был лишь помощником режиссёра Сацуо Ямамото.
Все эти кадры (и чуть больше) можно увидеть в документальном фильме Криса Паркера "АК: портрет Акиры Куросавы" (раздача начнётся на днях).

Если фильм несохранен, то до какой степени?
Всё-таки ж откуда-то Крис Паркер раздобыл эти кадры.


--------------------
Между головой и руками лежит сердце

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№13 Отправлено: 2.07.2008 - 15:17


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Цитата
(Zatoichi @ 1.07.2008 - 13:53)
Если фильм несохранен, то до какой степени?
Всё-таки ж откуда-то Крис Паркер раздобыл эти кадры.

А кто ж его знает... pain25.gif
Возможно сохранёт только рабочий материал на плёнке (частично), не весь фильм.


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
Zatoichi
№14 Отправлено: 23.07.2008 - 17:32


Новичок

Группа: Активисты
Регистрация: 17.02.2008
Сообщений: 79
Обитает:
Последний раз был:
22.10.2009 - 16:34




Если кому-нибудь интересен беларуский язык, то есть некоторые субтитры к фильмам Акиры Куросавы.
пишите в ПМ


--------------------
Между головой и руками лежит сердце

Скрыть подпись
Top
lil-kodomo
№15 Отправлено: 24.09.2008 - 10:48


Живёт здесь

Группа: Аксакалы
Регистрация: 4.04.2006
Сообщений: 2006
Обитает:
Последний раз был:
14.11.2009 - 09:11




Полные авторские версии фильмов Акиры Куросавы впервые покажут на российском экране.


Полные авторские версии фильмов Акиры Куросавы впервые смогут увидеть российские зрители. Показ картин "Жить" (1952 год) и "Додэскадэн" (1970 год) пройдет на 10-м фестивале "Классика японского кино", который открывается в среду в Москве. Смотр станет одним из главных событий проходящего с 7 сентября в столице фестиваля "Японская осень", передает ИТАР-ТАСС.

В юбилейной программе смотра собраны работы девяти мастеров японского кинематографа: это фильмы, вошедшие в классику не только национального, но и мирового кино. По словам директора музея кино, профессора Наума Клеймана, "за девять лет проведения ретроспективы, зрители могли познакомиться с творчеством крупнейших режиссеров страны Восходящего солнца".

"В этом году мы как бы подводим итог и показываем "лучшее из лучшего", - сказал Клейман. В афише ленты "Маленький беглец" Тэйноскэ Кинугаса и Эдуарда Бочарова, "Ливень (Поток) / Nagareru" (1956) Микио Нарусэ, "Плавучая трава" Ясудзиро Одзу, "Конфликт" Масаки Кобаяси и другие.

"Главным событием фестиваля станет показ авторских версий Акиры Куросавы. В советское время многие фрагменты были вырезаны и зрители видели сокращенные версии картин, - рассказал Клейман. - Делалось это не по политическим соображениям, а просто потому, что в то время на экранах не шли такие длинные картины".

Фестиваль будет проходить до 3 октября в музее кино ЦДХ. А уже в ноябре москвичи вновь смогут увидеть японское кино - на этот раз уже современное. В кинотеатре "35 ММ" с 13 по 16 ноября пройдет 42-й фестиваль фильмов страны Восходящего солнца, на котором будет показано 6 фильмов.

"Японская осень" - ежегодный фестиваль японской культуры, главным организатором которого являются Посольство Японии и Японский фонд. Впервые он прошел в 1995 году. В программе этого года более 30 музыкальных, литературных, кинематографических и кулинарных событий.

Оригинал статьи

Спасибо Kirill18 за информацию. zdarov1.gif


--------------------
Изменены правила раздела «Японская коллекция»

(теперь можно сразу раздавать любые японские фильмы с русской озвучкой или субтитрами!)

Скрыть подпись
Top
1 человек просматривает эту тему (1 гость)
« Предыдущая тема | О Японском кинематографе | Следующая тема »

2 страницы V  1 2 >

 



[Script Execution time: 0,1241]   [19 queries used]   [GZIP enabled]